- IMT Lucca, Analysis and Management of Cultural Heritage, Department MemberUniversità degli Studi del Piemonte Orientale "Amedeo Avogadro", Dipartimento Di Studi Umanistici, Faculty Memberadd
- Art History, Contemporary Art, Cultural Studies, Art Criticism, Postcolonial Studies, Identity politics, and 21 morePublic Art, Political Sociology, Ecology, Cold War and Culture, Art Theory, Subaltern Studies, Conservation Biology, Biodiversity, Science Communication, Environmental Education, Human-wildlife conflicts, Nationalism, National Identity, Landscape, Earthworks, Land Art, ecoART, Gender Studies, Media Studies, Critical Theory, and Humanitiesedit
- Michele Dantini insegna storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia ed è Visiting Professo... moreMichele Dantini insegna storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia ed è Visiting Professor presso IMT Scuola di Alti Studi, Lucca. Laureatosi e perfezionatosi (Ph. D.) in storia dell’arte contemporanea presso la Scuola Normale Superiore di Pisa con soggiorni di studio e ricerca presso The Courtauld Institute, Londra, e Eberhard Karls Universität, Tubinga, tra 2011 e 2013 ha diretto il Master MAED in Educational Management al Castello di Rivoli Museo di arte contemporanea ed è oggi nel comitato scientifico di OGR Torino. Membro del Comitato scientifico del Dottorato in Scienze letterarie, librarie, linguistiche e della comunicazione internazionale dell'Università per Stranieri di Perugia e responsabile di progetti di ricerca nazionali e internazionali dedicati ai temi dell’arte italiana postbellica, si interessa di storia dell'arte del XX e del XXI secolo con particolare riferimento alle avanguardie storiche tedesche e francesi, all'arte italiana tra le due guerre e alle neoavanguardie europee e americane; e al rapporto tra immagini e parole. Per la casa editrice Donzelli sono usciti di recente «Arte e politica in Italia tra fascismo e Repubblica» (2018), «Paul Klee. Epoca e stile» (2018) e «Arte e sfera pubblica» (2016). Sua la curatela della mostra «Paul Klee. Alle origini dell'arte». Milano, MUDEC|24Ore Cultura, ottobre 2018|marzo 2019. E’ nel comitato editoriale di «Predella Journal of Visual Arts» e «pianoB». Collabora a «Annali di critica d'arte» e «Il capitale culturale».edit
ITA: La mostra «Paul Klee e le origini dell’arte», in programma al MUDEC di Milano per l’autunno-inverno 2018|2019, si propone di avviare una revisione della categoria storico-artistica di «primitivismo». Si cercherà, sulla scorta di... more
ITA:
La mostra «Paul Klee e le origini dell’arte», in programma al MUDEC di Milano per l’autunno-inverno 2018|2019, si propone di avviare una revisione della categoria storico-artistica di «primitivismo». Si cercherà, sulla scorta di estese e articolate ricerche sulle fonti figurative di Klee, di circoscrivere e delimitare l’interesse di Klee per l’arte «primitiva». Mostrando che esiste, da parte dell’artista, un interesse spiccato e durevole per determinate epoche preclassiche dell’arte occidentale (come l’Egitto faraonico) o (ancor più) per epoche sino al tempo considerate «barbariche» o di decadenza, come l’arte tardo-antica, l’arte paleocristiana e copta, l’Alto Medioevo, il primo Rinascimento tedesco. Che l’interesse per l’arte africana, oceanica o mesoamericana ha invece un ruolo derivato e minore, tanto da risolversi non di rado in pastiche. Anch’esso, tuttavia, si sviluppa secondo linee interne alla storia dell’arte occidentale; e matura attraverso un dialogo sino ad oggi scarsamente indagato con la generazione simbolista da un lato, in particolare precursori “etnografici” o etnograficizzanti quali Redon, Munch e Ensor; e la caricatura dall’altro.
ENG:
The exhibition proposed by MUDEC sets out to offer a new and more precise definition of “primitivism” in early 20th-century art, referred specifically to Klee but not stopping there. By and large, when we speak of “primitivism” we are thinking of something associated with an interest in imitating “tribal” African and Oceanic art. “Primitivism”, therefore, is understood as a style.
Anyway, for Klee as well as other artists ranging from Matisse to Picasso, the concept of “primitive” went well beyond the “ethnographic” category. The MUDEC exhibition will explore Paul Klee’s involvement in the “primitivist” movement and show how truly personalized it was, as he interiorized the stylistic and conceptual innovations of “primitive” art in the framework of his own cues and theories on painting, then added them to the inspiration he found both in pre-classical (Egyptian and Early Greek, for instance) and (even more) post-classical Western tradition (Early Christian, Middle Age, German Early Renaissance), whose appreciation and relevance is more immediately detectable, in Klee, than interests focused on “ethnography” or “ethnographical art”.
The exhibition will contain a selection of the artist’s works alongside a range of other related items, included magazines and other archival materials that document Klee’s specific background in these areas of art-historical|archeological knowledge and taste.
La mostra «Paul Klee e le origini dell’arte», in programma al MUDEC di Milano per l’autunno-inverno 2018|2019, si propone di avviare una revisione della categoria storico-artistica di «primitivismo». Si cercherà, sulla scorta di estese e articolate ricerche sulle fonti figurative di Klee, di circoscrivere e delimitare l’interesse di Klee per l’arte «primitiva». Mostrando che esiste, da parte dell’artista, un interesse spiccato e durevole per determinate epoche preclassiche dell’arte occidentale (come l’Egitto faraonico) o (ancor più) per epoche sino al tempo considerate «barbariche» o di decadenza, come l’arte tardo-antica, l’arte paleocristiana e copta, l’Alto Medioevo, il primo Rinascimento tedesco. Che l’interesse per l’arte africana, oceanica o mesoamericana ha invece un ruolo derivato e minore, tanto da risolversi non di rado in pastiche. Anch’esso, tuttavia, si sviluppa secondo linee interne alla storia dell’arte occidentale; e matura attraverso un dialogo sino ad oggi scarsamente indagato con la generazione simbolista da un lato, in particolare precursori “etnografici” o etnograficizzanti quali Redon, Munch e Ensor; e la caricatura dall’altro.
ENG:
The exhibition proposed by MUDEC sets out to offer a new and more precise definition of “primitivism” in early 20th-century art, referred specifically to Klee but not stopping there. By and large, when we speak of “primitivism” we are thinking of something associated with an interest in imitating “tribal” African and Oceanic art. “Primitivism”, therefore, is understood as a style.
Anyway, for Klee as well as other artists ranging from Matisse to Picasso, the concept of “primitive” went well beyond the “ethnographic” category. The MUDEC exhibition will explore Paul Klee’s involvement in the “primitivist” movement and show how truly personalized it was, as he interiorized the stylistic and conceptual innovations of “primitive” art in the framework of his own cues and theories on painting, then added them to the inspiration he found both in pre-classical (Egyptian and Early Greek, for instance) and (even more) post-classical Western tradition (Early Christian, Middle Age, German Early Renaissance), whose appreciation and relevance is more immediately detectable, in Klee, than interests focused on “ethnography” or “ethnographical art”.
The exhibition will contain a selection of the artist’s works alongside a range of other related items, included magazines and other archival materials that document Klee’s specific background in these areas of art-historical|archeological knowledge and taste.
Research Interests:
Quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, il... more
Quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, il primo e secondo Novecento; gli anni Trenta, poniamo, e gli anni Cinquanta o Sessanta? Quali le «rimozioni» della storiografia postbellica o successiva con cui una nuova generazione di studiosi è oggi chiamata a confrontarsi?
In questo suo libro, dedicato ai temi della «liturgia politica» considerati sotto profili specificamente storico-artistici, Michele Dantini si sofferma in modo ampio e dettagliato su alcune figure di artisti, critici, intellettuali che sembrano trovarsi ideologicamente agli antipodi nel corso degli anni Venti e Trenta: Edoardo Persico, ad esempio, la cui attività è ricostruita non solo con riferimento all’arte e all’architettura, ma anche in relazione alla cultura giuridica, storica e religiosa degli anni Venti e primi Trenta; o Giuseppe Bottai, delle cui politiche a favore dell’arte contemporanea e del patrimonio è proposta qui un’interpretazione in larga parte inedita.
«Organizzatori» di cultura tra i più noti, da Marinetti a Carli, da Gobetti a Suckert|Malaparte, da Soffici a Croce; un poeta come Montale; e studiosi come Lionello Venturi o il giovane Argan ricevono qui nuova luce, mentre artisti considerati “minori” salgono improvvisamente in primo piano - è il caso di Tullio Garbari. D’altra parte nel saggio su Persico, che si conclude con un attento esame dei progetti per allestimenti, Dantini pone le premesse per una comprensione diramata e molteplice di Lucio Fontana, cruciale trait-d’union tra le due metà del secolo se considerato dal punto di vista dell’«arte sacra» e del suo rinnovamento.
Nel far questo intreccia intimamente, poggiando su basi documentarie rigorose, storia dell’arte, storia politica e storia culturale; e dà conto, nel terzo e ultimo saggio del volume, dell’importanza degli studi di Renzo De Felice e scuola per la storia dell’arte. Recupera così, da punti di vista storiografici e critici insieme, le fila di un dialogo interrotto tra discipline.
In questo suo libro, dedicato ai temi della «liturgia politica» considerati sotto profili specificamente storico-artistici, Michele Dantini si sofferma in modo ampio e dettagliato su alcune figure di artisti, critici, intellettuali che sembrano trovarsi ideologicamente agli antipodi nel corso degli anni Venti e Trenta: Edoardo Persico, ad esempio, la cui attività è ricostruita non solo con riferimento all’arte e all’architettura, ma anche in relazione alla cultura giuridica, storica e religiosa degli anni Venti e primi Trenta; o Giuseppe Bottai, delle cui politiche a favore dell’arte contemporanea e del patrimonio è proposta qui un’interpretazione in larga parte inedita.
«Organizzatori» di cultura tra i più noti, da Marinetti a Carli, da Gobetti a Suckert|Malaparte, da Soffici a Croce; un poeta come Montale; e studiosi come Lionello Venturi o il giovane Argan ricevono qui nuova luce, mentre artisti considerati “minori” salgono improvvisamente in primo piano - è il caso di Tullio Garbari. D’altra parte nel saggio su Persico, che si conclude con un attento esame dei progetti per allestimenti, Dantini pone le premesse per una comprensione diramata e molteplice di Lucio Fontana, cruciale trait-d’union tra le due metà del secolo se considerato dal punto di vista dell’«arte sacra» e del suo rinnovamento.
Nel far questo intreccia intimamente, poggiando su basi documentarie rigorose, storia dell’arte, storia politica e storia culturale; e dà conto, nel terzo e ultimo saggio del volume, dell’importanza degli studi di Renzo De Felice e scuola per la storia dell’arte. Recupera così, da punti di vista storiografici e critici insieme, le fila di un dialogo interrotto tra discipline.
Research Interests: Art History, Fascism, Political History, Filippo Tommaso Marinetti, Futurism, and 15 moreHistory of Political Thought, History of Art, Gabriele D'Annunzio, Italian fascism, Benito Mussolini, Lucio Fontana, Curzio Malaparte, Piero Gobetti, Edoardo Persico, Renzo De Felice, Novecento, Giuseppe Bottai, Emilio Gentile, Lionello Venturi, and Tullio Garbari
In linea con la riscoperta erudita delle «industrie artistiche», diffusa prioritariamente in ambito mitteleuropeo a cavallo tra Otto e Novecento, Klee mostra a più riprese un interesse spiccato, a tratti “poveristico”, per le arti... more
In linea con la riscoperta erudita delle «industrie artistiche», diffusa prioritariamente in ambito mitteleuropeo a cavallo tra Otto e Novecento, Klee mostra a più riprese un interesse spiccato, a tratti “poveristico”, per le arti applicate e le tecniche meno consuete; così come per le epoche considerate “oscure”, acerbe o di “decadenza” - l’epoca preclassica, ad esempio, il tardo-antico, l’epoca detta al tempo delle “migrazioni dei popoli”, il primo Rinascimento tedesco - che gli risultano congeniali per il ricorso a procedimenti di riduzione geometrica delle forme naturali e la fedeltà a mondi ideografici. Maestro di deformazione satirica, trova nella caricatura, da lui sospinta ben oltre il genere umoristico da foglio di giornale, l’ambito figurativo che gli consente la più ampia licenza morfologica e fantastica; e l’archeologia cristiana, con l'intreccio tra tecnica e rito, spiega il suo “primitivismo” molto più che non un qualsiasi convenzionale rimando all’arte africana o oceanica.
Research Interests: Art History, Surrealism, Symbolism, German Expressionism, Secession, and 14 moreHistory of Art, Abstraction, Weimar Republic, Dadaism, Bauhaus, Riegl, Wickhoff, and the Vienna School, Expressionism, Der Blaue Reiter, Alois Riegl, Dadaism & Surrealism, Jugendstil, German archeology, Christian Archeology, and Franz Wickhoff
Research Interests: European Studies, German Studies, Art History, Contemporary Art, Jurgen Habermas, and 28 moreFriedrich Nietzsche, Martin Heidegger, History of Art, Art Criticism, Weimar Republic, Isaiah Berlin, Ernst Cassirer, Iconology, Marcel Duchamp, Aby Warburg, German Nationalism, Michael Baxandall and the Social History of Style, Oswald Spengler, German-Jewish Studies, Johan Huizinga, Iconography and Iconology, Arte Povera, Art Theory and Criticism, Erwin Panofsky, Edgar Wind, Gianfranco Contini, Ernst Kantorowicz, Roberto Longhi, Ernst Gombrich, Warburg Institute, 20th Century Avantgarde, Piero Manzoni, and Ernst Robert Curtius
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
L'ecfrasi longhiana considerata da punti di vista critico-culturali, in rapporto agli scritti giovanili, ai «Quesiti caravaggeschi» e (ovviamente) alle «Proposte» richiamate nel titolo; a artisti, critici e intellettuali italiani degli... more
L'ecfrasi longhiana considerata da punti di vista critico-culturali, in rapporto agli scritti giovanili, ai «Quesiti caravaggeschi» e (ovviamente) alle «Proposte» richiamate nel titolo; a artisti, critici e intellettuali italiani degli anni Dieci e Venti; e nel contesto di una complessa trama, vociana in origine e poi futurista, di propositi e "ideologie" nazional-culturali. Chiude il saggio la ricostruzione di aspetti poco noti o indagati dell'intesa tra Longhi e Contini: tali aspetti chiariscono il favore riservato da Longhi, nelle «Proposte», al romanzo storico inteso come modello di critica d'arte.
Research Interests:
Come pochi altri storici dell’arte, l’autore di «Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento» si è stabilmente adoperato per restituire le immagini a un’esperienza quanto più possibile pubblica. c’è un punto, in Baxandall,... more
Come pochi altri storici dell’arte, l’autore di «Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento» si è stabilmente adoperato per restituire le immagini a un’esperienza quanto più possibile pubblica. c’è un punto, in Baxandall, in cui storia dell’arte, teoria discorsiva e della cittadinanza si incontrano sin quasi a configurare, attraverso i modelli esplicativi proposti, un’applicazione ristretta, adattata al campo disciplinare specifico, della «sovranità popolare [intesa] come procedura» descritta da Habermas, e la circostanza non è casuale. Gli obblighi di responsabilità filologica e trasparenza argomentativa, più volte postulati da Baxandall, trasformano l’interpretazione in una discussione tra pari. Le comunità dialogiche che vengono così a instaurarsi prefigurano una sfera pubblica retta dal principio della collegialità e dal rifiuto della violenza.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Come confrontarsi con una tradizione illustre, la propria, se si appartiene a una nazione che si scopre bruscamente periferica? E come ripristinare dialoghi cosmopoliti dopo decenni di isolamento? La storia postbellica dell’arte italiana... more
Come confrontarsi con una tradizione illustre, la propria, se si appartiene a una nazione che si scopre bruscamente periferica? E come ripristinare dialoghi cosmopoliti dopo decenni di isolamento?
La storia postbellica dell’arte italiana è profondamente segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità culturali. Con gli strumenti della filologia visiva e un’attenta critica delle fonti diviene possibile avviare un proficuo dialogo tra la storia dell’arte e la storia politica e sociale tout court sui temi dell’identità nazionale e del “nation-building”. La difficile ricerca di nuove e plausibili definizioni identitarie all’indomani della guerra, il dibattito sui modelli di sviluppo negli anni della ricostruzione, le differenti opzioni ideologiche e i conflitti di idee nel decennio del boom e della contestazione pervadono il discorso secondario, aleggiano attorno alle opere e contribuiscono a modellarne tecniche e retoriche in una misura sinora non sempre registrata.
La storiografia angloamericana si è interessata all’arte italiana postbellica in anni recenti, e con pieno merito, sollevando problemi, invocando nuove prospettive storiografiche, dispiegando confronti. E’ tuttavia inevitabile che la ricostruzione mostri rigidità ideologiche e angolature su cui è utile riflettere, anche per la mancanza della traduzione delle fonti in lingua inglese, che rischia sovente di sbilanciare o appiattire il discorso sui pochi testi disponibili.
Lungi dall’attestarsi sulla schematicità di posizioni ideologiche riassunte nella contrapposizione “fascismo|antifascismo”, l’arte italiana degli anni Sessanta-Settanta cerca, spesso con successo, di definire una propria collocazione nel contesto internazionale, ripristinare un dialogo in parte interrotto con le avanguardie storiche e i Maestri entre-deux-guerres e innovare sul piano specificamente formale.
Si tratta adesso, esauritasi per ovvie ragioni cronologiche la stagione della critica militante e venuti a maturità gli studi delle fonti documentarie, di sperimentare una posizione critica terza, mirata ad avvicinare le opere sul duplice presupposto di una loro autonoma (benché certo non irrelata) capacità di dichiarazione; e a procurare all’arte italiana postbellica una connoisseurship specifica, tale da spingere la ricerca, ove necessario, oltre la fedeltà all’egodocumento in direzione di un’indagine compiutamente storiografica.
Il progetto del numero monografico di Predella si propone come seminario di riflessione aperto a contributi internazionali. Ci auguriamo che possano trovarvi spazio stimolanti prospettive di indagine per lo studio dell’arte e la critica d’arte italiana dal dopoguerra a oggi; e che una nuova generazione di studi abbia qui un suo momento di cristallizzazione.
La storia postbellica dell’arte italiana è profondamente segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità culturali. Con gli strumenti della filologia visiva e un’attenta critica delle fonti diviene possibile avviare un proficuo dialogo tra la storia dell’arte e la storia politica e sociale tout court sui temi dell’identità nazionale e del “nation-building”. La difficile ricerca di nuove e plausibili definizioni identitarie all’indomani della guerra, il dibattito sui modelli di sviluppo negli anni della ricostruzione, le differenti opzioni ideologiche e i conflitti di idee nel decennio del boom e della contestazione pervadono il discorso secondario, aleggiano attorno alle opere e contribuiscono a modellarne tecniche e retoriche in una misura sinora non sempre registrata.
La storiografia angloamericana si è interessata all’arte italiana postbellica in anni recenti, e con pieno merito, sollevando problemi, invocando nuove prospettive storiografiche, dispiegando confronti. E’ tuttavia inevitabile che la ricostruzione mostri rigidità ideologiche e angolature su cui è utile riflettere, anche per la mancanza della traduzione delle fonti in lingua inglese, che rischia sovente di sbilanciare o appiattire il discorso sui pochi testi disponibili.
Lungi dall’attestarsi sulla schematicità di posizioni ideologiche riassunte nella contrapposizione “fascismo|antifascismo”, l’arte italiana degli anni Sessanta-Settanta cerca, spesso con successo, di definire una propria collocazione nel contesto internazionale, ripristinare un dialogo in parte interrotto con le avanguardie storiche e i Maestri entre-deux-guerres e innovare sul piano specificamente formale.
Si tratta adesso, esauritasi per ovvie ragioni cronologiche la stagione della critica militante e venuti a maturità gli studi delle fonti documentarie, di sperimentare una posizione critica terza, mirata ad avvicinare le opere sul duplice presupposto di una loro autonoma (benché certo non irrelata) capacità di dichiarazione; e a procurare all’arte italiana postbellica una connoisseurship specifica, tale da spingere la ricerca, ove necessario, oltre la fedeltà all’egodocumento in direzione di un’indagine compiutamente storiografica.
Il progetto del numero monografico di Predella si propone come seminario di riflessione aperto a contributi internazionali. Ci auguriamo che possano trovarvi spazio stimolanti prospettive di indagine per lo studio dell’arte e la critica d’arte italiana dal dopoguerra a oggi; e che una nuova generazione di studi abbia qui un suo momento di cristallizzazione.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Una riflessione sul rapporto tra arte e storia dell’arte. E sulle difficoltà che si presentano allo storico dell'arte se l’artista, lungi dal documentare il suo processo creativo, sceglie l’inganno, lo spostamento e la reticenza per... more
Una riflessione sul rapporto tra arte e storia dell’arte. E sulle difficoltà che si presentano allo storico dell'arte se l’artista, lungi dal documentare il suo processo creativo, sceglie l’inganno, lo spostamento e la reticenza per coltivare un ironico (e in parte dispettoso) “esoterismo”.
In tutto questo: che cosa ci dice la metafora (Dada e New Dada) della macchina? O l’adozione di procedimenti seriali? E inoltre: siamo certi che la pratica del ready made renda per sempre irrilevante la memoria storico-artistica, o costituisca una rimozione semplice e definitiva del "lavoro fatto ad arte"?
In tutto questo: che cosa ci dice la metafora (Dada e New Dada) della macchina? O l’adozione di procedimenti seriali? E inoltre: siamo certi che la pratica del ready made renda per sempre irrilevante la memoria storico-artistica, o costituisca una rimozione semplice e definitiva del "lavoro fatto ad arte"?
Research Interests:
"…La storia postbellica dell’arte italiana è segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità locali. Come confrontarsi con una tradizione illustre, la... more
"…La storia postbellica dell’arte italiana è segnata dagli equilibri geopolitici e culturali della guerra fredda, e da quello che potremmo chiamare il marketing delle identità locali. Come confrontarsi con una tradizione illustre, la propria, se si appartiene a una nazione che si scopre bruscamente periferica? E come ripristinare dialoghi cosmopoliti dopo decenni di isolamento?
La «mutazione» si compie tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: se un artista come Fontana rimane fedele a un mondo la cui capitale è Parigi, e il cui faro indiscusso è Picasso, Manzoni apre a geografie artistiche atlantiche. Intende la citazione non come mera ripetizione o gioco culturale, ma come pratica distorsiva, satirica e fantastica. «Plagio» e «furto» iconografico, ai suoi occhi, sono modi attraverso cui la Periferia può tornare a parlare di sé e modificare i rapporti che la legano al Centro.
Critici e curatori qualificati partecipano a pieno titolo al negoziato tra culture artistiche e comunità economiche e politiche. Si tratta pur sempre di destare un’idea di Paese, ritrovarla in questo o quell’artista e rilanciare sul piano sovranazionale. Mostre e interpretazioni modellano fantasie comunitarie e progetti di identità cui gli artisti corrispondono (o cercano di sottrarsi) nei modi più diversi, con repliche figurate e tecniche congeniali…”
La «mutazione» si compie tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: se un artista come Fontana rimane fedele a un mondo la cui capitale è Parigi, e il cui faro indiscusso è Picasso, Manzoni apre a geografie artistiche atlantiche. Intende la citazione non come mera ripetizione o gioco culturale, ma come pratica distorsiva, satirica e fantastica. «Plagio» e «furto» iconografico, ai suoi occhi, sono modi attraverso cui la Periferia può tornare a parlare di sé e modificare i rapporti che la legano al Centro.
Critici e curatori qualificati partecipano a pieno titolo al negoziato tra culture artistiche e comunità economiche e politiche. Si tratta pur sempre di destare un’idea di Paese, ritrovarla in questo o quell’artista e rilanciare sul piano sovranazionale. Mostre e interpretazioni modellano fantasie comunitarie e progetti di identità cui gli artisti corrispondono (o cercano di sottrarsi) nei modi più diversi, con repliche figurate e tecniche congeniali…”
Research Interests:
This engrossing volume takes us on a fascinating visual journey through the most groundbreaking and avant-garde art of the early 20th century to the present. Stunning, high-quality photographs of major artworks accompany illuminating... more
This engrossing volume takes us on a fascinating visual journey through the most groundbreaking and avant-garde art of the early 20th century to the present. Stunning, high-quality photographs of major artworks accompany illuminating discussions of the masters of modern and contemporary painting, sculpture, architecture, and conceptual art. Here are giants of invention such as Picasso and Matisse, the German expressionists, Dadaists, constructivists, surrealists, abstract expressionists, minimalists, pop artists, and today’s cutting-edge creators. They’re all carefully placed in cultural context, with ideas, movements, events, artists, and works beautifully examined. Scholars, art aficionados, students, gallery owners, and art historians will all find this mainstream, accessible guide appealing.
Research Interests: Critical Theory, Cultural Studies, Gender Studies, Media Studies, Media and Cultural Studies, and 11 moreTravel Writing, Art Theory, Postcolonial Studies, Contemporary Art, Postmodernism, Critical Media Studies, Postcolonial Theory, Art Criticism, Modernism, Postcolonial Criticism, and Media and identity
Research Interests:
Research Interests:
Gli anni apicali del Picasso "primitivista" e "cubista" (1907-1914) reinterpretati attraverso la competizione con Braque e (soprattutto) Matisse da un lato, l'esplorazione infero-caricaturale di tradizioni devianti e disperse dall'altro:... more
Gli anni apicali del Picasso "primitivista" e "cubista" (1907-1914) reinterpretati attraverso la competizione con Braque e (soprattutto) Matisse da un lato, l'esplorazione infero-caricaturale di tradizioni devianti e disperse dall'altro: riprendono vita, nel laboratorio picassiano, repertori perduti e appena in via di riemersione al tempo, latamente identitari per un artista catalano, come la miniatura mozarabica o la scultura iberico-romana.
Research Interests:
Research Interests:
Curiosamente il catalogo di un artista cui si è guardato a lungo, tra i "classici del moderno", come a un ricercato inventore di modelli compositivi, di soluzioni tecniche o stilistiche; come a un elusivo ma non meno impeccabile o... more
Curiosamente il catalogo di un artista cui si è guardato a lungo, tra i "classici del moderno", come a un ricercato inventore di modelli compositivi, di soluzioni tecniche o stilistiche; come a un elusivo ma non meno impeccabile o normativo esploratore di limiti linguistici appare oggi un ininterrotto susseguirsi o alternarsi di congetture morfologiche; di convenzioni accolte sperimentalmente, a titolo di prova di abilità; di lanci di dadi figurativi. Tradizioni esotiche e filologia contemporanea offrono a Klee semplici materiali di accumulo, repertori desueti o "macerie", come lui stesso scrive; gli uni e le altre sono poi verificati nelle loro possibilità, parodisticamente, corrosivamente anche; mimate senza eccessiva credulità di ripristino o restauro storici.
Research Interests:
L'opera di Klee si caratterizza per una sorta di costitutiva duplicità, tutt'altro che priva di pertinenze nella tradizione tedesca o svizzero-tedesca: come per un dono di veggenza, in altre parole, intrecciato a uno scrupolo di... more
L'opera di Klee si caratterizza per una sorta di costitutiva duplicità, tutt'altro che priva di pertinenze nella tradizione tedesca o svizzero-tedesca: come per un dono di veggenza, in altre parole, intrecciato a uno scrupolo di costruzione, a un'esigenza di ordine e, possiamo dirlo, di canone compositivo. La particolare accortezza tecnico-professionale che accompagna l'artista in ogni momento della sua attività si unisce a una rara predisposizione fantastica: tra le due dimensioni, così nelle composizioni figurative come nei testi teorici e didattici, non c'è consequenzialità, c'è piuttosto salto, quasi queste stesse, di per sé perfino antitetiche, corressero parallele con modi che variano tra l'istrionico, il protervo, il puerile.
Research Interests:
Research Interests:
The study day, whose proceedings are collected in this volume, was dedicated to a reflection on the relationship between humanities and public sphere. How can artistic or literary criticism compare with forms of social criticism? What is... more
The study day, whose proceedings are collected in this volume, was dedicated to a reflection on the relationship between humanities and public sphere. How can artistic or literary criticism compare with forms of social criticism? What is the relationship between academic research and “earthly city”; between philology and politics (in the broad sense)? Finally, how can we ensure that specialist research proves to be a specific mode of citizenship? We chose to focus on the relationship between art criticism and public sphere, since we are convinced that the two worlds are now separated by a growing distance both in Italy and abroad. And that this distance does not benefit the one or the other - i.e. the fate of our democracy. We also investigated the gap that has arisen between cultural theory and artistic practices. In reflecting on the current loss of authority of “contemporary art”, we encouraged the speakers to keep an equidistant perspective from shrill complaints and unnecessary corporatism. “The risk”, as properly pointed out by Giovanni Solimine in «Senza Sapere» (2014), “is that an increasingly wide and deep gap may arise between education places, which often young people continue to attend reluctantly and without attributing them any function, and an ‘implicit curriculum’, based on the ideology of a self-education via the web”. Little is left, in current academic systems and in the daily practice of those dealing with research, of that “ceterorum hominum caritas” which, according to Petrarch and early humanists, strengthened and made the "studia humanitatis" necessary. However, it does not seem possible - or desirable - to eradicate humanities research from the civil and pragmatic dimension of the origins. Therefore, the conference also involved scholars active in the “third mission” of the research: scholars who also are columnists or maybe curators, directors of cultural magazines or collective blogs, or engaged in social. If it seems important to try to reduce the distance between scientific institutions and the world “out there”, it is however necessary to do so in specific and well-balanced ways. And so, how do philological toolboxes and political agendas cooperate, if they do? How important can we consider, in modern society, the observance of good argumentative practices, the education to a public use of emotions, and a constant, appropriate stimulation of written language?
Research Interests:
Research Interests:
“«Il cambiamento che Jony [Ive] ha portato, non solo alla Apple, ma nel mondo, è incredibile». Un apprezzamento tanto esplicito di un collaboratore è insolito, per Jobs, che prosegue: «è una persona spaventosamente intelligente, in tutti... more
“«Il cambiamento che Jony [Ive] ha portato, non solo alla Apple, ma nel mondo, è incredibile». Un apprezzamento tanto esplicito di un collaboratore è insolito, per Jobs, che prosegue: «è una persona spaventosamente intelligente, in tutti i sensi. Ha una visione dell’impresa, una visione del marketing. Assorbe i concetti con l’estrema facilità di un click. Ha chiara l’essenza di Apple meglio di chiunque altro. Se posso dire di avere un partner spirituale in azienda, quello è Jony. Lui e io pensiamo la maggior parte dei prodotti insieme, e solo successivamente chiamiamo in causa gli altri e domandiamo loro cosa ne pensino». Arrivato in Apple da Londra nel 1992, Ive ha pensato a lungo di dimettersi dall’azienda quando questa era diretta da John Sculley, nel periodo dell’interregno, Jobs assente. Al ritorno di Jobs il suo ruolo cresce rapidamente di importanza sino a risultare un collaboratore tra i più stretti di Jobs stesso ed essere nominato Senior Vice President of Industrial Design. “Visione” è termine estremamente importante per Jobs, che lo usa solo con riferimento a se stesso e ai pochissimi cui va la sua piena stima. «Vision», afferma in un’intervista poco nota del 1984, è «leadership» e capacità di ridurre a coesione l’attività di un’impresa innovativa. Interessa, nel passo citato, l’accenno su design e marketing: Jobs riconosce che i prodotti Apple non sono per lo più concepiti come «pure» forme, al contrario, accolgono al loro interno «figure» e narrazioni che un marketing accorto si incaricherà di comunicare.
Quali «figure» e narrazioni? Su questo l’azienda mantiene un’estrema reticenza. È parte della leggenda Apple il rigoroso vincolo di segretezza cui sono tenuti i dipendenti, peraltro in larga parte ignari di tutto ciò che eccede il loro compito immediato. Solo pochissimi tra i dirigenti, quasi mai i responsabili di progetto, sono autorizzati a parlare con i giornalisti in occasione di incontri e presentazioni ufficiali. Le occasioni pubbliche sono preparate accuratamente: l’impegno che attende i diretti interessati è comparabile allo sfibrante lavoro di prova dell’attore in attesa di un prestigioso debutto o dell’uomo politico in campagna elettorale. Si tratta di imparare a memoria brevi e semplici frasi che illustrino al meglio le novità del prodotto. Pur decisivo, il «messaggio» da diffondere è meno importante dei silenzi strategici: Apple istruisce di volta in volta i propri araldi sugli argomenti su cui glissare perché il controllo dell’informazione e l’orientamento delle attese di media e consumatori rimanga saldamente in suo pugno.
C’è un passaggio, nel già citato 1984 di Ridley Scott, che dischiude prospettive inedite. Anya Mayor lancia il martello verso lo schermo lanciando un urlo inatteso. L’oggetto ruota e ruota in volo, fendendo l’aria densa di fumi industriali. A causa del leggero slow motion, la sequenza ha carattere sospeso, come ipnotico. Avvicinata in termini strettamente visuali, costituisce una narrazione nella narrazione: pausa o interrompe il racconto primario e richiama alla mente dell’osservatore un brano tra i più memorabili della storia del cinema. Al termine del lungo inizio ambientato nella preistoria, l’osso femorale scagliato in aria dalla scimmia-antenato di 2001: Odissea nello spazio ruota lungamente prima di sfumare con gradualità nella navicella spaziale in movimento circolare. È una sequenza celebre perché interamente affidata, in termini di montaggio, a analogie visive e sottotesti metaforici, del tutto adeguata a esemplificare il proposito kubrickiano di film inteso come «esperienza non verbale». Nella seconda parte della sequenza il movimento della navicella è accompagnato dal valzer di Johann Strauss jr., Sul bel Danubio blu (1866). Il parlato non ha alcun ruolo: il ritmo ternario della colonna sonora interpreta i movimenti esatti della navicella, celebra la levità dello spazio profondo e costituisce quasi un commento, da parte del regista, circa le virtù a venire di macchine intelligenti, capaci di delicato volteggio e costante, sensibile aggiustamento. Di più: considerata sotto profili simbolici, la simbiosi “uomo-macchina” (cui la musica da danza allude) congiunta all’inebriante assenza di forza di gravità sembra recare promesse di immortalità e trascendenza. Questo è il senso profondo del movimento circolare, confermato (o rivelato) dalla conclusione del film: la possibilità che la fine coincida con l’inizio, la vita rinasca dopo e oltre la morte”.
Quali «figure» e narrazioni? Su questo l’azienda mantiene un’estrema reticenza. È parte della leggenda Apple il rigoroso vincolo di segretezza cui sono tenuti i dipendenti, peraltro in larga parte ignari di tutto ciò che eccede il loro compito immediato. Solo pochissimi tra i dirigenti, quasi mai i responsabili di progetto, sono autorizzati a parlare con i giornalisti in occasione di incontri e presentazioni ufficiali. Le occasioni pubbliche sono preparate accuratamente: l’impegno che attende i diretti interessati è comparabile allo sfibrante lavoro di prova dell’attore in attesa di un prestigioso debutto o dell’uomo politico in campagna elettorale. Si tratta di imparare a memoria brevi e semplici frasi che illustrino al meglio le novità del prodotto. Pur decisivo, il «messaggio» da diffondere è meno importante dei silenzi strategici: Apple istruisce di volta in volta i propri araldi sugli argomenti su cui glissare perché il controllo dell’informazione e l’orientamento delle attese di media e consumatori rimanga saldamente in suo pugno.
C’è un passaggio, nel già citato 1984 di Ridley Scott, che dischiude prospettive inedite. Anya Mayor lancia il martello verso lo schermo lanciando un urlo inatteso. L’oggetto ruota e ruota in volo, fendendo l’aria densa di fumi industriali. A causa del leggero slow motion, la sequenza ha carattere sospeso, come ipnotico. Avvicinata in termini strettamente visuali, costituisce una narrazione nella narrazione: pausa o interrompe il racconto primario e richiama alla mente dell’osservatore un brano tra i più memorabili della storia del cinema. Al termine del lungo inizio ambientato nella preistoria, l’osso femorale scagliato in aria dalla scimmia-antenato di 2001: Odissea nello spazio ruota lungamente prima di sfumare con gradualità nella navicella spaziale in movimento circolare. È una sequenza celebre perché interamente affidata, in termini di montaggio, a analogie visive e sottotesti metaforici, del tutto adeguata a esemplificare il proposito kubrickiano di film inteso come «esperienza non verbale». Nella seconda parte della sequenza il movimento della navicella è accompagnato dal valzer di Johann Strauss jr., Sul bel Danubio blu (1866). Il parlato non ha alcun ruolo: il ritmo ternario della colonna sonora interpreta i movimenti esatti della navicella, celebra la levità dello spazio profondo e costituisce quasi un commento, da parte del regista, circa le virtù a venire di macchine intelligenti, capaci di delicato volteggio e costante, sensibile aggiustamento. Di più: considerata sotto profili simbolici, la simbiosi “uomo-macchina” (cui la musica da danza allude) congiunta all’inebriante assenza di forza di gravità sembra recare promesse di immortalità e trascendenza. Questo è il senso profondo del movimento circolare, confermato (o rivelato) dalla conclusione del film: la possibilità che la fine coincida con l’inizio, la vita rinasca dopo e oltre la morte”.
Research Interests: Cultural Studies, Cognitive Science, Computer Science, Visual Studies, Design, and 12 moreFilm Studies, Embodied Cognition, ICT, Corporate Social Marketing, Stanley Kubrick, Apple, Ridley Scott, Science Fiction Movies ; Reproduction ; Evolutionism, Steve Jobs, Future Technology, Jonathan Ive, and Anya Mayor
ITA/ENG Un pamphlet dedicato all’attuale dibattito su “sviluppo” e “cultura”: a cosa rinunciamo, come collettività, se trascuriamo ricerca e formazione nell’ambito delle discipline storiche e sociali? Come, quando, a quali condizioni... more
ITA/ENG
Un pamphlet dedicato all’attuale dibattito su “sviluppo” e “cultura”: a cosa rinunciamo, come collettività, se trascuriamo ricerca e formazione nell’ambito delle discipline storiche e sociali? Come, quando, a quali condizioni parlare di “innovazione” nelle Humanities? Quali i rapporti tra ricerca e movimenti, ricerca e media? E come evolve l’apprendimento in ambiente digitale?
Da circa quattro decenni l’analisi testuale (e iconografica) ha congiunto al proprio interno metodo filologico e prospettive critico-ideologiche maturate all’interno di discipline storicamente distinte dalla storia letteraria (o artistica). Si sono con questo prodotte discontinuità tecniche e storiografiche che dobbiamo riconoscere come “innovazione” e che possiedono rilevanti implicazioni culturali e sociali.
_______________________
This pamphlet is devoted to today's ongoing debate about “development” and “culture”: what do we surrender, as a group, if we abandon research and education in the fields of social and historical investigation? How, when and in what terms should we talk about “innovation” in the Humanities? What are the new hegemonies, and what is the relationship between research and movements?
For almost forty years now textual (and iconographic) analysis has unified and contained the philological methods and the critical-ideological perspectives developped within the historically separate disciplines of literature, art, ethnography, sociology, geopolitical research, gender studies, political and social ecology.
Studies of immigration, postcolonial theory or cultural encounters, debates on the politics of memory or on the culture industry have greatly widenend interpretation and discourse, awoken new sensibilities, pushed documents to be used for civic and democratic ends. In the process any technical and storiographical discontinuity that has occurred should be taken as “innovation” also because of its important cultural and social implications.
Un pamphlet dedicato all’attuale dibattito su “sviluppo” e “cultura”: a cosa rinunciamo, come collettività, se trascuriamo ricerca e formazione nell’ambito delle discipline storiche e sociali? Come, quando, a quali condizioni parlare di “innovazione” nelle Humanities? Quali i rapporti tra ricerca e movimenti, ricerca e media? E come evolve l’apprendimento in ambiente digitale?
Da circa quattro decenni l’analisi testuale (e iconografica) ha congiunto al proprio interno metodo filologico e prospettive critico-ideologiche maturate all’interno di discipline storicamente distinte dalla storia letteraria (o artistica). Si sono con questo prodotte discontinuità tecniche e storiografiche che dobbiamo riconoscere come “innovazione” e che possiedono rilevanti implicazioni culturali e sociali.
_______________________
This pamphlet is devoted to today's ongoing debate about “development” and “culture”: what do we surrender, as a group, if we abandon research and education in the fields of social and historical investigation? How, when and in what terms should we talk about “innovation” in the Humanities? What are the new hegemonies, and what is the relationship between research and movements?
For almost forty years now textual (and iconographic) analysis has unified and contained the philological methods and the critical-ideological perspectives developped within the historically separate disciplines of literature, art, ethnography, sociology, geopolitical research, gender studies, political and social ecology.
Studies of immigration, postcolonial theory or cultural encounters, debates on the politics of memory or on the culture industry have greatly widenend interpretation and discourse, awoken new sensibilities, pushed documents to be used for civic and democratic ends. In the process any technical and storiographical discontinuity that has occurred should be taken as “innovation” also because of its important cultural and social implications.
Research Interests:
A text|photo project on wilderness fictionalized (and natural science museum tropical narratives; with texts by Alberto Salvadori and Luigi Fassi)
Research Interests:
A text|photo|drawing project on Black Atlantic and Small Islands Developing States between West Africa and Caribbean «A Green Nothing» (2001-1006) è dedicato alla diaspora africana tra Africa e Caraibi e alla ricostruzione visiva e... more
A text|photo|drawing project on Black Atlantic and Small Islands Developing States between West Africa and Caribbean
«A Green Nothing» (2001-1006) è dedicato alla diaspora africana tra Africa e Caraibi e alla ricostruzione visiva e testuale di suoi luoghi eminenti, come foreste di nebbia e saline. Il titolo del progetto, realizzato in parte attraverso la ricomposizione di archivi familiari e la ricerca in musei e collezioni locali, è tratto da un verso di «Omeros» di Derek Walcott.
«A Green Nothing» è stato esposto interamente per l'ultima volta a Ginevra, Centre de la Photographie, nel 2010.
«A Green Nothing» (2001-1006) è dedicato alla diaspora africana tra Africa e Caraibi e alla ricostruzione visiva e testuale di suoi luoghi eminenti, come foreste di nebbia e saline. Il titolo del progetto, realizzato in parte attraverso la ricomposizione di archivi familiari e la ricerca in musei e collezioni locali, è tratto da un verso di «Omeros» di Derek Walcott.
«A Green Nothing» è stato esposto interamente per l'ultima volta a Ginevra, Centre de la Photographie, nel 2010.
Research Interests:
Research Interests:
For those who study xxth Century Italian Art and wonder what continuities can be detected between the first and the second half of the century, Edoardo Persico, still a cultural-historical enigma, is a necessary passage. Sometimes we read... more
For those who study xxth Century Italian Art and wonder what continuities can be detected between the first and the second half of the century, Edoardo Persico, still a cultural-historical enigma, is a necessary passage. Sometimes we read his influence upon artists has been scarce and sporadic, but it’s precisely this commonplace we could try to challenge here. During the Twenties, Persico focused sharply on a few issues concerning cultural heritage, «nation» and «cosmopolitanism», sacred art and Italian modernism. He did so in touch with eminent intellectuals as Gobetti and Croce, whose antifascism he shared; and Lionello Venturi, who was his mentor in Turin. With a strong difference: Persico was an engaged catholic and a devout believer. His political stance is hardly understandable from a post war point of view. Persico’s thoughts on «arte sacra» are actually very much linked with ecclesiological debates and Vatican’s inner and foreign politics in totalitarian Europe of the entre-deux-guerres period. As a multiple outsider, Persico worked out a syncretic strategy for Italian artists and architects struggling for a true modernity - he collaborated with Lucio Fontana, Tullio Garbari, Ottone Rosai, Renato Birolli; and co-directed Casabella, the Italian prestigious magazine on art, design and architecture, with Mario Pagano, a committed rationalist architect and a militant fascist. Such strategy survived Persico, who died in 1936. He taught new generations, from «spazialismo» and “monochrome” to Arte povera, to ingeniously join past and present without ignoring splits or conflicts, instead drawing strength and cogency from historical and cultural differences; and to combine loose elements of a visual mother tongue with this or that occurring “international style”.
Research Interests:
Research Interests:
ITA: Si è talvolta osservato che gli studi di Renzo De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro... more
ITA: Si è talvolta osservato che gli studi di Renzo De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto transdisciplinare, non si può dire che essi siano diventati lettura corrente per gli storici figurativi. Non lo sono diventati per motivi molteplici, di volta in volta tecnico-specialistici o politico-ideologici. La tesi che cerco qui di formulare è che la riflessione di De Felice sui temi del «consenso» e della «nazione» contiene spunti, indicazioni e prospettive di notevole interesse non solo per gli storici politici e sociali, ma anche per gli storici dell’arte italiana del primo e (forse ancor più) del secondo Novecento, ambito di studi, quest’ultimo, che appare modellato in profondità, in ambito nazionale e internazionale, da rigidità e distorsioni ideologiche. Essa induce infatti, per tenersi adesso a aspetti generali e di metodo, a interrogarsi sulla fondatezza o fecondità di taluni presupposti ideologici, diffusi tanto nel discorso storico-critico di estrazione accademica che nel discorso giornalistico e curatoriale; e a dare corso all’indagine sulle continuità esistenti tra le due metà del Novecento anche qualora questo si traduca in una ricostruzione meno conciliata e pacifica del progressivo inserimento dell’arte italiana postbellica nel contesto atlantico.
ENG: It has been widely recognised Renzo De Felice’s political historiography crosses art history in many points. In spite of this transdisciplinary relevance, it didn’t become a customary resource for art historians because of political reasons or technical reasons. My thesis here is that De Felice’s reflexion on such themes as «consensus» or «nation» is important not only for political|social historians, but even for art historians engaged in detecting complex continuities between the first half and the second half of XXth century in Italy and refusing both interpretative ready-mades and retrospective ideological distorsions. If we shift historical perspective or change paradigm, we’ll find gradual insertion of Italian late Modernism in the new euro-atlantic artistical/cultural context born out of Second World War is much less obvious and immediate than usually assumed by contemporary narratives about Spazialismo, «monocromo» or Arte Povera.
ENG: It has been widely recognised Renzo De Felice’s political historiography crosses art history in many points. In spite of this transdisciplinary relevance, it didn’t become a customary resource for art historians because of political reasons or technical reasons. My thesis here is that De Felice’s reflexion on such themes as «consensus» or «nation» is important not only for political|social historians, but even for art historians engaged in detecting complex continuities between the first half and the second half of XXth century in Italy and refusing both interpretative ready-mades and retrospective ideological distorsions. If we shift historical perspective or change paradigm, we’ll find gradual insertion of Italian late Modernism in the new euro-atlantic artistical/cultural context born out of Second World War is much less obvious and immediate than usually assumed by contemporary narratives about Spazialismo, «monocromo» or Arte Povera.
Research Interests:
Although the topic is very much in vogue, the question of the origins of creativity has been gradually abandoned by the art faction and picked up by cognitive psychologists and neuroscientists, by social scientists interested in grasping... more
Although the topic is very much in vogue, the question of the origins of creativity has been gradually abandoned by the art faction and picked up by cognitive psychologists and neuroscientists, by social scientists interested in grasping the secret of the prosperity or decline of nations, and by management model theoreticians. What is the relationship between historical knowledge and “hard sciences”? Between art history and psychobiology, art history and neuroaesthetics? These are questions of particular interest at a time when the social utility of humanistic studies (or of “theoretical” studies in general) seems to be coming under fierce challenge in the name of technology, mathematics and applied sciences, disciplines gathered under the apt acronym “STEM”. The very bitterness of the debate compels to wonder about the nature of the process of innovation, and to bring one’s skills as an art historian together with current scientific research.
Research Interests:
A seguito di una crisi sentimentale che si preannuncia risolutiva, Lonzi e Pietro Consagra, suo compagno, si incontrano nella casa romana di Carla tra l’aprile e il maggio del 1980. Il loro dialogo si protrae quattro giorni e viene... more
A seguito di una crisi sentimentale che si preannuncia risolutiva, Lonzi e Pietro Consagra, suo compagno, si incontrano nella casa romana di Carla tra l’aprile e il maggio del 1980. Il loro dialogo si protrae quattro giorni e viene registrato: da qui il libro.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Scelte, "tagli" e motivi della mostra «Paul Klee. Alle origini dell'arte», Milano, MUDEC 30.10.2018|3.3.2019
Research Interests:
Nel «Cavaliere, la morte e il diavolo» (1513), incisione tra le più celebri della storia dell’arte occidentale, Dürer contrappone Ascesi e Mondo riferendosi svalutativamente al tempo. Se osserviamo l’incisione scopriamo che la Morte tiene... more
Nel «Cavaliere, la morte e il diavolo» (1513), incisione tra le più celebri della storia dell’arte occidentale, Dürer contrappone Ascesi e Mondo riferendosi svalutativamente al tempo. Se osserviamo l’incisione scopriamo che la Morte tiene in mano una clessidra. Il tempo che scorre, per Dürer, vale a dire il tempo profano delle voluttà e dei commerci, è corruzione. Ma il cavaliere, che incede a cavallo ignorando miraggi e blandizie, indossa un’armatura metallica ben congegnata, scolpita, lucente. Ecco che l’armatura si rivela l’antitesi metaforica della clessidra. Tanto la sabbia della clessidra fluisce verso il basso quanto il rigido metallo è inamovibile: sfida vittorioso il tempo-seduzione. All’interno dell’armatura, suggerisce Dürer, il tempo non scorre. Uguale a se stessa, la virtù abita già sempre, in ogni suo momento, l’eternità; e così il Cavaliere, accompagnato dal prode segugio.
Le immagini che seguono smentiscono, senza impegnarsi in alcunché di troppo definito o teorico, la contrapposizione düreriana. Sussiste ancora una duplicità: tuttavia questa si trasferisce all’interno del tempo. Per gli artisti che andremo a commentare la pienezza che Dürer chiama «virtù» o «eternità» è essa stessa un attributo del tempo, non sta al di fuori di esso. E’ quel tempo particolare che si dischiude nel rapimento immaginativo, nella «bonheur de vivre» di cui parla Matisse e che tanta parte ha nelle vicende artistiche del primo e del secondo Novecento, esplicita e ancor più implicita. Un tempo estatico: che sfida adesso il tempo più ordinario e corrente, il tempo quotidiano delle nostre diverse routine. Come figurare l’esperienza di un’estasi, sia pure di tipo intramondano?
Le immagini che seguono smentiscono, senza impegnarsi in alcunché di troppo definito o teorico, la contrapposizione düreriana. Sussiste ancora una duplicità: tuttavia questa si trasferisce all’interno del tempo. Per gli artisti che andremo a commentare la pienezza che Dürer chiama «virtù» o «eternità» è essa stessa un attributo del tempo, non sta al di fuori di esso. E’ quel tempo particolare che si dischiude nel rapimento immaginativo, nella «bonheur de vivre» di cui parla Matisse e che tanta parte ha nelle vicende artistiche del primo e del secondo Novecento, esplicita e ancor più implicita. Un tempo estatico: che sfida adesso il tempo più ordinario e corrente, il tempo quotidiano delle nostre diverse routine. Come figurare l’esperienza di un’estasi, sia pure di tipo intramondano?
Research Interests:
Art history usually takes artworks or artists as its specific “object”. More rarely it deals with collections or collectors. But what happens if the artwork is (or is believed or is stated to be) State itself? Generally knowledge of or... more
Art history usually takes artworks or artists as its specific “object”. More rarely it deals with collections or collectors. But what happens if the artwork is (or is believed or is stated to be) State itself? Generally knowledge of or competence in art history seem to be unequal to the task. Many technical studies have been dedicated to fascist corporativism: wether socio-political, economical or juridical. However, we know,
as some corporativists frankly admitted, fascist corporativism was more a «lyrical» imagination at its beginnings than a solid theory concerning production or classes or class relationships. It has more to do with Italian artistic or literary history than with economy itself. A pupil of Roberto Longhi at Liceo Tasso in Rome immediately before the First World War, then deputy Minister of Corporations from 1926 to 1929
and Minister of Corporations from 1929 to 1932, Giuseppe Bottai built his political career on corporativism before becoming Secretary of State for Education between 1936 and 1943. This essay investigates the origins of Bottai’s corporativism and tries to provide a bridge between different fields of interest/activity: art history, theory of State, contemporary art/heritage politics. First World War experiences such as “ardito”, postwar involvement in “arditismo civile”, Fiume corporativism of Gabriele D’Annunzio and Alceste De Ambris and political futurism (1920-1920) come to the foreground as primary sources for Bottai’s cultural/economical agenda, aimed at radically transforming and even redeeming, from Bottai’s point of view, Italy’s most recent history and a few rejected “national characters”.
as some corporativists frankly admitted, fascist corporativism was more a «lyrical» imagination at its beginnings than a solid theory concerning production or classes or class relationships. It has more to do with Italian artistic or literary history than with economy itself. A pupil of Roberto Longhi at Liceo Tasso in Rome immediately before the First World War, then deputy Minister of Corporations from 1926 to 1929
and Minister of Corporations from 1929 to 1932, Giuseppe Bottai built his political career on corporativism before becoming Secretary of State for Education between 1936 and 1943. This essay investigates the origins of Bottai’s corporativism and tries to provide a bridge between different fields of interest/activity: art history, theory of State, contemporary art/heritage politics. First World War experiences such as “ardito”, postwar involvement in “arditismo civile”, Fiume corporativism of Gabriele D’Annunzio and Alceste De Ambris and political futurism (1920-1920) come to the foreground as primary sources for Bottai’s cultural/economical agenda, aimed at radically transforming and even redeeming, from Bottai’s point of view, Italy’s most recent history and a few rejected “national characters”.
Research Interests:
«"Quiete", demografia, Impero. Motivi ideologici nel quadro di paesaggio nel periodo dell'entre deux guerres», in: «Una profondissima quiete. Riccardo Francalancia e il ritorno alla figura», cat. esp. a cura di B. Avanzi, M. Dantini, V. Sgarbi, Assisi, Palazzo Bonacquisti, 18.5|4.11.2018, effe, 2018more
Research Interests:
«Quiete», demografia, Impero. Motivi ideologici nel quadro di paesaggio nel periodo dell'entre deux guerres, in: «Una profondissima quiete. Riccardo Francalancia e il ritorno alla figura», cat. esp. a cura di B. Avanzi, M. Dantini, V. Sgarbi, Assisi, Palazzo Bonacquisti, 18.5|4.11.2018, effe, 2018more
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
La tesi è: opacità e definanziamento universitario hanno creato nel tempo fratture sociali e culturali formidabili. Allontanato i più giovani dalla ricerca e messo a repentaglio l'integrità dei processi di trasmissione del sapere. Il... more
La tesi è: opacità e definanziamento universitario hanno creato nel tempo fratture sociali e culturali formidabili. Allontanato i più giovani dalla ricerca e messo a repentaglio l'integrità dei processi di trasmissione del sapere. Il “discorso culturale” si organizza oggi in Italia per bande rivali. Autocostituitesi su base anagrafica, si dividono “circoscrizioni” e “territori”. In accademia specialisti over-fifties. Nei media di tendenza trenta-quarantenni. Sul mercato editoriale tardi blockbuster o storyteller esordienti. La circostanza ha implicazioni rilevanti: quali? Vale la pena chiedersi, mentre un’intera generazione mossa da legittimo risentimento pratica in Rete l’ideologia dell’”autoformazione”: tra qualche anno ci sarà ancora da noi un pubblico colto e informato che sfidi le molteplici censure, si impegni per il miglioramento delle istituzioni culturali o si interroghi sulla comune eredità? Più in generale qualcosa come una "sfera pubblica"?
Research Interests:
A sharp disputation occurred in December 1963 between Carla Lonzi, art critic and pupil of Roberto Longhi, and Giulio Carlo Argan, maybe the most influential art historian in Italy at the time, Lionello Venturi’s heir at La Sapienza... more
A sharp disputation occurred in December 1963 between Carla Lonzi, art critic and pupil of Roberto Longhi, and Giulio Carlo Argan, maybe the most influential art historian in Italy at the time, Lionello Venturi’s heir
at La Sapienza University in Rome. Lonzi strongly refused Argan’s ex cathedra attitudes, that seemed highly instrumental and authoritative to her. But her polemic against cultural patriarchy went beyond Argan and
invested her master and mentor, Roberto Longhi himself. Argan never replies to Lonzi. But precisely his silence discloses both cultural and political ambiguities. Argan’s positions on contemporary art are deeply
rooted in topics about Nation and Primacy developed in the late Thirties’, when he was particularly close to Longhi and to the then Italian minister of culture, Giuseppe Bottai. Through Argan, conventionally opposed
to Longhi, Longhi’s inheritance appears much more complex and politically involved than his postwar self stylization in terms of “straight connoisseur” allows us to consider.
at La Sapienza University in Rome. Lonzi strongly refused Argan’s ex cathedra attitudes, that seemed highly instrumental and authoritative to her. But her polemic against cultural patriarchy went beyond Argan and
invested her master and mentor, Roberto Longhi himself. Argan never replies to Lonzi. But precisely his silence discloses both cultural and political ambiguities. Argan’s positions on contemporary art are deeply
rooted in topics about Nation and Primacy developed in the late Thirties’, when he was particularly close to Longhi and to the then Italian minister of culture, Giuseppe Bottai. Through Argan, conventionally opposed
to Longhi, Longhi’s inheritance appears much more complex and politically involved than his postwar self stylization in terms of “straight connoisseur” allows us to consider.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
The essay opens with a critical examination of «October»’s approach to italian postwar art (Issue 124, 2008) and calls for an extension of both sources and historical narratives. Most art-historical topics relevant for the period are... more
The essay opens with a critical examination of «October»’s approach to italian postwar art (Issue 124, 2008) and calls for an extension of both sources and historical narratives. Most art-historical topics relevant for the period are summoned and debated with fresh confrontations with social and political historians of “Resistenza”, “civil war” and “First Republic” and a few commonplaces discussed through a deeper insight of italian postwar historical and cultural context. Genealogical knowledge improves our understanding of historical units and seems far more respectful of speci c di erences than summary assumptions about po- stwar “uniformity”. The author introduces here new interpretative frames for “monochrome”, “Arte Povera”, “Arte concettuale” and “Transavanguardia” and solicits for a speci c connoisseurship ready to break up interpretative monopolies and refute exhausted paradigms. Since late 50s’, this is the main thesis, rhetorics of “identity” increasingly intertwine in Italy with visual research and powerfully contribute to push the most relevant artists to experiment unexpected forms of contemporary visual “syncretism” or maliciously combine “tradition” and “avantgarde” while dismissing the authority of both. Here come “survivals” meant as ruins of a diasporic heritage, displayed through fragmentation, displacement and irony. Local ductile resistance to international standards feeds artistic innovation.
More pix. @https://wordpress.com/post/dialoguesabouthumanities.wordpress.com/1172
More pix. @https://wordpress.com/post/dialoguesabouthumanities.wordpress.com/1172
Research Interests:
Research Interests:
In esteso, ho poi sviluppato i temi qui introdotti nel saggio «Ecfrasi da punti di vista critico culturali. Le "Proposte per una critica d'arte" di Roberto Longhi», in: Michele Dantini, «Arte e sfera pubblica», Donzelli, Roma 2016, pp.... more
In esteso, ho poi sviluppato i temi qui introdotti nel saggio «Ecfrasi da punti di vista critico culturali. Le "Proposte per una critica d'arte" di Roberto Longhi», in: Michele Dantini, «Arte e sfera pubblica», Donzelli, Roma 2016, pp. 97-126.
Research Interests:
A sharp disputation occurred in December 1963 between Carla Lonzi, art critic and pupil of Roberto Longhi, and Giulio Carlo Argan, maybe the most influential art historian in Italy at the time, Lionello Venturi’s heir at La Sapienza... more
A sharp disputation occurred in December 1963 between Carla Lonzi, art critic and pupil of Roberto Longhi,
and Giulio Carlo Argan, maybe the most influential art historian in Italy at the time, Lionello Venturi’s heir
at La Sapienza University in Rome. Lonzi strongly refused Argan’s ex cathedra attitudes, that seemed highly
instrumental and authoritative to her. But her polemic against cultural patriarchy went beyond Argan and
invested her master and mentor, Roberto Longhi himself. Argan never replies to Lonzi. But precisely his
silence discloses both cultural and political ambiguities. Argan’s positions on contemporary art are deeply
rooted in topics about Nation and Primacy developed in the late Thirties’, when he was particularly close to
Longhi and to the then Italian minister of culture, Giuseppe Bottai. Through Argan, conventionally opposed
to Longhi, Longhi’s inheritance appears much more complex and politically involved than his postwar self stylization in terms of “straight connoisseur” allows us to consider.
and Giulio Carlo Argan, maybe the most influential art historian in Italy at the time, Lionello Venturi’s heir
at La Sapienza University in Rome. Lonzi strongly refused Argan’s ex cathedra attitudes, that seemed highly
instrumental and authoritative to her. But her polemic against cultural patriarchy went beyond Argan and
invested her master and mentor, Roberto Longhi himself. Argan never replies to Lonzi. But precisely his
silence discloses both cultural and political ambiguities. Argan’s positions on contemporary art are deeply
rooted in topics about Nation and Primacy developed in the late Thirties’, when he was particularly close to
Longhi and to the then Italian minister of culture, Giuseppe Bottai. Through Argan, conventionally opposed
to Longhi, Longhi’s inheritance appears much more complex and politically involved than his postwar self stylization in terms of “straight connoisseur” allows us to consider.
Research Interests:
Il saggio che segue prova a collezionare episodi, produrre documenti e testimoni, ricomporre storie disperse per giungere a una vicenda più ampia: l’affermazione prima, lo smarrimento poi di un progetto modernista con tratti identitari.... more
Il saggio che segue prova a collezionare episodi, produrre documenti e testimoni, ricomporre storie disperse per giungere a una vicenda più ampia: l’affermazione prima, lo smarrimento poi di un progetto modernista con tratti identitari. Il titolo allude a una circostanza durevole, non sempre considerata con adeguato rilievo: la persistenza del motivo che oggi chiameremmo decoloniale nel modernismo italiano della prima metà del secolo.
Tra l’epoca risorgimentale e i primi anni Sessanta, questa la tesi, storia e critica d’arte hanno svolto un importante compito pedagogico e procurato, con le narrazioni congiunte della povertà, dell’ingegno, dell’orgoglio, elementi di appartenenza o “redenzione” a un paese giunto con ritardo all’unità, tra slanci e sconfitte, ambizioni e frustrazioni ; a una comunità “senza narrazione” (la citazione è da Edward Said), conosciutasi primariamente attraverso lo sguardo etnografico del visitatore sette-ottocentesco, il “forestiero”. Il rapporto tra discorso artistico e pedagogia nazionale, postulato nella riflessione idealistica tra le due guerre, non si interrompe bruscamente nel settembre 1943, con la “guerra civile” che ne consegue o l’occupazione militare delle due Italie. Cerca faticosamente di ricomporsi: con quale attendibilità o efficacia è oggetto di interrogazione.
"Ytalya subjecta": l’amarezza per la repubblica e la sua malcerta identità culturale nel contesto atlantico del dopoguerra è dichiarata da Emilio Villa in una composizione poetica dal titolo "17 variazioni".
Giulio Carlo Argan attraversa le due metà del secolo: la sua esperienza di storico e critico impegnato, intellettuale e uomo delle istituzioni tocca quasi ogni aspetto della vicenda considerata. E’ stato inevitabile che assumesse importanza centrale nella prospettiva storica e civile del saggio.
Tra l’epoca risorgimentale e i primi anni Sessanta, questa la tesi, storia e critica d’arte hanno svolto un importante compito pedagogico e procurato, con le narrazioni congiunte della povertà, dell’ingegno, dell’orgoglio, elementi di appartenenza o “redenzione” a un paese giunto con ritardo all’unità, tra slanci e sconfitte, ambizioni e frustrazioni ; a una comunità “senza narrazione” (la citazione è da Edward Said), conosciutasi primariamente attraverso lo sguardo etnografico del visitatore sette-ottocentesco, il “forestiero”. Il rapporto tra discorso artistico e pedagogia nazionale, postulato nella riflessione idealistica tra le due guerre, non si interrompe bruscamente nel settembre 1943, con la “guerra civile” che ne consegue o l’occupazione militare delle due Italie. Cerca faticosamente di ricomporsi: con quale attendibilità o efficacia è oggetto di interrogazione.
"Ytalya subjecta": l’amarezza per la repubblica e la sua malcerta identità culturale nel contesto atlantico del dopoguerra è dichiarata da Emilio Villa in una composizione poetica dal titolo "17 variazioni".
Giulio Carlo Argan attraversa le due metà del secolo: la sua esperienza di storico e critico impegnato, intellettuale e uomo delle istituzioni tocca quasi ogni aspetto della vicenda considerata. E’ stato inevitabile che assumesse importanza centrale nella prospettiva storica e civile del saggio.
Research Interests: Area Studies, Italian Studies, Cold War and Culture, Cold War, Pop Art, and 22 moreArt and Aesthetics of the Cold War, USA, Robert Rauschenberg, Arte Povera, Italia, Lucio Fontana, Postwar art, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Jasper Johns, Earthworks, Transavanguardia, Germano Celant, New Dada, Giulio Carlo Argan, Tommaso Trini, Carla Lonzi, Azymuth, Gino De Dominicis, Emilio Villa, Spazialismo, and Biennale Del 1964
Research Interests:
Paolo Fossati. Critica d'arte, editoria e politica culturale, in: Alfabeta2|Alfalibri, 12, 9.2011, p. 10 (in versione ampia in Michele Dantini, Geopolitiche dell'arte italiana, Marinotti, Milano 2012; cfr. anche ibid., “Per una critica acritica”. Inchiesta sulla critica d’arte in Italia 1970-1971)more
Research Interests:
#ArtePovera 1967-2016. Che ne è della Sacra Famiglia? Sopravvive? O meglio: è mai esistita?
Research Interests:
Nel prendere parte a un’inchiesta sulla “crisi” della critica sollecitata da Francesco Vincitorio per Notiziario di arte contemporanea, rivista di cui il critico romano è direttore, Germano Celant formula nel novembre 1970 alcune tesi... more
Nel prendere parte a un’inchiesta sulla “crisi” della critica sollecitata da Francesco Vincitorio per Notiziario di arte contemporanea, rivista di cui il critico romano è direttore, Germano Celant formula nel novembre 1970 alcune tesi sulla “critica acritica” destinate a suscitare ampia eco.
Impegnato nel processo di internazionalizzazione del movimento cui ha dato nome e recente curatore della mostra Conceptual Art, Arte Povera, Land Art alla Galleria civica d’arte moderna di Torino, Celant prende posizione contro la proliferazione di punti di vista e si pronuncia a favore di una critica che, deposta la pratica dell’interpretazione, sia “raccolta”, “archiviazione”, “registrazione”. Trae spunto dal recente saggio di Susan Sontag, Against Interpretation, e invoca silenzio. “L’arte contemporanea”, scrive, “in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole..., non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica”.
Pedagogia e “mediazione” culturale sono obiettivi polemici, come in Arte povera o Appunti per una guerrilla, entrambi del 1967. Se considerato sullo sfondo dei precedenti testi “politici”, tuttavia, "Per una critica acritica" propone un’immagine deconflittuale dei nuovi orientamenti e contribuisce al restyling “magico-naturalistico” già caratterizzante il volume Arte povera, apparso nel 1969.
Vale la pena tornare oggi a considerare l’intevento di Celant e ancor più l’intera discussione per cogliere un raro momento collegiale nella storia della critica d’arte italiana, decisivo eppure poco frequentato. Critici di differente generazione e orientamento ideologico, da Carla Lonzi a Marisa Volpi e Tommaso Trini, da Augusto Natali a Piero Raffa, da Luciano Caramel a Vittorio Fagone e Italo Tomassoni, prendono parte a un tentativo di elaborazione e messa a fuoco. Emergono tuttavia, anzi per più versi si impongono punti punti di vista non riconducibili alle ragioni di un’appartenenza comune. L’intreccio tra critica d’arte e mobilitazione civile che caratterizza storicamente il modernismo italiano - la tradizione del “laicismo liberale”, per citare Giulio Carlo Argan - si dissolve per la difficoltà dei partecipanti di accordarsi in merito a un progetto storico, politico, sociale condiviso, in definitiva un’idea di “paese”.
A professare le ragioni civili della critica restano, sulle pagine del Notiziario, l’anziano e compostissimo Ragghianti e il giovane Fossati, pure attestati su posizioni ideologicamente divergenti . Non è chiaro quale debba essere il contesto di “legittimazione” né se sussistano necessità di “mediazione”. Per di più, osserva Trini, sbrigative liquidazioni dell’avversario prevalgono su argomentazioni controllate e riflessive. Perfino i dizionari urtano l’uno contro l’altro scoprendo divisioni profonde, che travalicano ambiti professionali e discussioni di metodo. L’intervento di Lonzi, La critica è potere, desta particolare sconcerto. Orientato in senso antiteorico, insiste sul primato dell’”intuizione” e oppone “una condizione di autenticità” alla “ricerca di potere, di persuasione” . In polemica con politiche culturali dettate da segreterie di partito e “stupidità del critico” , apre una falla nel fronte “progressista” e mostra incipienti lacerazioni storiche, ideologiche, di gender.
Impegnato nel processo di internazionalizzazione del movimento cui ha dato nome e recente curatore della mostra Conceptual Art, Arte Povera, Land Art alla Galleria civica d’arte moderna di Torino, Celant prende posizione contro la proliferazione di punti di vista e si pronuncia a favore di una critica che, deposta la pratica dell’interpretazione, sia “raccolta”, “archiviazione”, “registrazione”. Trae spunto dal recente saggio di Susan Sontag, Against Interpretation, e invoca silenzio. “L’arte contemporanea”, scrive, “in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole..., non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica”.
Pedagogia e “mediazione” culturale sono obiettivi polemici, come in Arte povera o Appunti per una guerrilla, entrambi del 1967. Se considerato sullo sfondo dei precedenti testi “politici”, tuttavia, "Per una critica acritica" propone un’immagine deconflittuale dei nuovi orientamenti e contribuisce al restyling “magico-naturalistico” già caratterizzante il volume Arte povera, apparso nel 1969.
Vale la pena tornare oggi a considerare l’intevento di Celant e ancor più l’intera discussione per cogliere un raro momento collegiale nella storia della critica d’arte italiana, decisivo eppure poco frequentato. Critici di differente generazione e orientamento ideologico, da Carla Lonzi a Marisa Volpi e Tommaso Trini, da Augusto Natali a Piero Raffa, da Luciano Caramel a Vittorio Fagone e Italo Tomassoni, prendono parte a un tentativo di elaborazione e messa a fuoco. Emergono tuttavia, anzi per più versi si impongono punti punti di vista non riconducibili alle ragioni di un’appartenenza comune. L’intreccio tra critica d’arte e mobilitazione civile che caratterizza storicamente il modernismo italiano - la tradizione del “laicismo liberale”, per citare Giulio Carlo Argan - si dissolve per la difficoltà dei partecipanti di accordarsi in merito a un progetto storico, politico, sociale condiviso, in definitiva un’idea di “paese”.
A professare le ragioni civili della critica restano, sulle pagine del Notiziario, l’anziano e compostissimo Ragghianti e il giovane Fossati, pure attestati su posizioni ideologicamente divergenti . Non è chiaro quale debba essere il contesto di “legittimazione” né se sussistano necessità di “mediazione”. Per di più, osserva Trini, sbrigative liquidazioni dell’avversario prevalgono su argomentazioni controllate e riflessive. Perfino i dizionari urtano l’uno contro l’altro scoprendo divisioni profonde, che travalicano ambiti professionali e discussioni di metodo. L’intervento di Lonzi, La critica è potere, desta particolare sconcerto. Orientato in senso antiteorico, insiste sul primato dell’”intuizione” e oppone “una condizione di autenticità” alla “ricerca di potere, di persuasione” . In polemica con politiche culturali dettate da segreterie di partito e “stupidità del critico” , apre una falla nel fronte “progressista” e mostra incipienti lacerazioni storiche, ideologiche, di gender.
Research Interests:
In "Piero Manzoni 1959: tre Achromes “prensili” e la svolta New Dada" [Piero Manzoni 1959: Three Prehensile Achromes and the New Dada Turn] Michele Dantini proposes unexpected modernist sources for the well-known series of Manzoni’s... more
In "Piero Manzoni 1959: tre Achromes “prensili” e la svolta New Dada" [Piero Manzoni 1959: Three Prehensile Achromes and the New Dada Turn] Michele Dantini proposes unexpected modernist sources for the well-known series of Manzoni’s “white” works of the years 1957-1957 while focusing on the emerging issue of sculpture and installation. The main thesis of the article is that the growing Italian reputation of New Dada artists like Twombly, Johns and even more Rauschenberg in the first half of 1959 provoked Manzoni and helped him in inventing exit strategies from the field of monochrome painting. Dantini explains historicalideological issues deeply (even playfully) involved in Manzoni’s Achromes and refuses common descriptions in the tradition of Germano Celant’s. For the first time a radical turn in Manzoni’s work is detected and strongly affirmed with new documentary evidence.
Research Interests: American Studies, Art History, Italian Studies, Contemporary Art, History of Art, and 14 moreAmerican art/ Art of the United States, Art Criticism, Dada In Europe & New York (Man Ray & M. Duchamp), Visual Arts, John Cage, Robert Rauschenberg, Yves Klein, Lucio Fontana, Cy Twombly, Postwar Europe, Germano Celant, Piero Manzoni, Monochrome Painting, and Emilio Villa
Un’enigmatica serie di rotoli costella l’arte italiana in anni di formidabile mutazione, tra 1959 e 1967. Ne troviamo in Manzoni, Gilardi, Boetti. Il riferimento alla «pittura industriale» di Pinot Gallizio (1958), pure obbligato, non... more
Un’enigmatica serie di rotoli costella l’arte italiana in anni di formidabile mutazione, tra 1959 e 1967. Ne troviamo in Manzoni, Gilardi, Boetti. Il riferimento alla «pittura industriale» di Pinot Gallizio (1958), pure obbligato, non esaurisce spunti, implicazioni, narrazioni: manca, in Gallizio, la prospettiva
aleatoria, il senso dell’incompiutezza e labilità dei linguaggi in relazione all’indicibile e al «niente».
«Non riesco a capire i pittori», afferma Manzoni, «che pur dicendosi interessati ai problemi moderni si pongono a tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e forme». Potremmo affermare, in relazione agli artisti più giovani, che il rotolo, con l’immaginazione geografica che presuppone e le retoriche del desiderio, distingue emblematicamente la vicenda neodada e poveristica al pari del contenitore di plexiglas, la scatola o il mappamondo3: è allegoria dell’opera nel suo rapporto (anelante e difettivo) alla totalità, porta in scena uno scacco e un’ambizione, osa l’iperbole, tenta vie di fuga, argomenta sulla riduzione a dispositivo di status o merce.
aleatoria, il senso dell’incompiutezza e labilità dei linguaggi in relazione all’indicibile e al «niente».
«Non riesco a capire i pittori», afferma Manzoni, «che pur dicendosi interessati ai problemi moderni si pongono a tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e forme». Potremmo affermare, in relazione agli artisti più giovani, che il rotolo, con l’immaginazione geografica che presuppone e le retoriche del desiderio, distingue emblematicamente la vicenda neodada e poveristica al pari del contenitore di plexiglas, la scatola o il mappamondo3: è allegoria dell’opera nel suo rapporto (anelante e difettivo) alla totalità, porta in scena uno scacco e un’ambizione, osa l’iperbole, tenta vie di fuga, argomenta sulla riduzione a dispositivo di status o merce.
Research Interests:
Research Interests:
An unusually numerous population of horses, donkeys and zebras has crossed the plains of Italian art in the last fifteen years, coinciding with a widespread (and perplexed) reflection on the characters and specificities of national art.... more
An unusually numerous population of horses, donkeys and zebras has crossed the plains of Italian art in the last fifteen years, coinciding with a widespread (and perplexed) reflection on the characters and specificities of national art. In several ways - this is the thesis of the present essay - the population of herbivores epitomizes the debate over the “current relevance or non-relevance” of the avant-gardist model, and constitutes a sardonic metaphor of the journalistic debate on the Italian “decline,” dealt with extensively by the major national newspapers.
Research Interests:
Una popolazione insolitamente numerosa di cavalli, asini, zebre ha attraversato nell’ultimo quindicennio le praterie dell’arte italiana, in coincidenza con una riflessione diffusa (e perplessa) su caratteri e specificità dell’arte... more
Una popolazione insolitamente numerosa di cavalli, asini, zebre ha attraversato nell’ultimo quindicennio le praterie dell’arte italiana, in coincidenza con una riflessione diffusa (e perplessa) su caratteri e specificità dell’arte nazionale: per più versi, questa la tesi del presente saggio, la popolazione di erbivori corrisponde al dibattito su “attualità o inattualità” del modello avanguardistico e costituisce un caustico traslato del dibattito giornalistico sul “declino” italiano, ampiamente trattato dalle maggiori testate nazionali.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Al ritratto di gruppo – alla mitografia avantgarde o alla scena-paese, se vogliamo – si preferisce nel 1969 un travestimento esotizzante, una via di fuga individuale: è una scelta oppositiva. Non mancano celebrazioni dell’evasione, del... more
Al ritratto di gruppo – alla mitografia avantgarde o alla scena-paese, se vogliamo – si preferisce nel 1969 un travestimento esotizzante, una via di fuga individuale: è una scelta oppositiva.
Non mancano celebrazioni dell’evasione, del viaggio, della mobilità nell’arte italiana del tempo, e certo non tutte hanno a che fare con la difficile situazione sociale e culturale creatasi con le ampie mobilitazioni del biennio “caldo”: le installazioni di Pascali sul tema del mare, dei fiumi confluenti e del ponte (realizzate tra 1966 e 1968) introducono racconti di avventura negli spazi mentalistici della galleria o del museo, e dischiudono orizzonti di navigazione anche a Torino, dove sembrano essere subito riprese da Piero Gilardi (nei Tappeti natura marini) e, forse, Piacentino (in una fantasia di volo lieve e lontano, Ali opalescenti, datata 1969).
Paolini non è interessato alle pratiche di viaggio e neppure al tema del viaggio fantastico condotto in studio, seduti su un soffice sofà: eppure proprio con il piccolo Autoritratto “turchesco” del 1969 inventa per un attimo una geografia orientalista di grandi conseguenze. Prefigura residenze nomadi e, se non è troppo, espatrî postideologici (post-poveristi) tra India e Afghanistan.
Non mancano celebrazioni dell’evasione, del viaggio, della mobilità nell’arte italiana del tempo, e certo non tutte hanno a che fare con la difficile situazione sociale e culturale creatasi con le ampie mobilitazioni del biennio “caldo”: le installazioni di Pascali sul tema del mare, dei fiumi confluenti e del ponte (realizzate tra 1966 e 1968) introducono racconti di avventura negli spazi mentalistici della galleria o del museo, e dischiudono orizzonti di navigazione anche a Torino, dove sembrano essere subito riprese da Piero Gilardi (nei Tappeti natura marini) e, forse, Piacentino (in una fantasia di volo lieve e lontano, Ali opalescenti, datata 1969).
Paolini non è interessato alle pratiche di viaggio e neppure al tema del viaggio fantastico condotto in studio, seduti su un soffice sofà: eppure proprio con il piccolo Autoritratto “turchesco” del 1969 inventa per un attimo una geografia orientalista di grandi conseguenze. Prefigura residenze nomadi e, se non è troppo, espatrî postideologici (post-poveristi) tra India e Afghanistan.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Michelangelo Pistoletto ha raccontato molte cose; alcune ha adattato, altre ha taciuto. Un’esemplificazione tra letante possibili: la serie degli Oggetti in meno (1965-1966) rimane un cono d’ombra storico-artistico nel contesto di una... more
Michelangelo Pistoletto ha raccontato molte cose; alcune ha adattato, altre ha taciuto. Un’esemplificazione tra letante possibili: la serie degli Oggetti in meno (1965-1966) rimane un cono d’ombra storico-artistico nel contesto di una biografia professionale segnata dall’assiduo esercizio di autocommento e autointerpretazione.
Agli Oggetti in meno sembra essere affidato come il segreto della transizione pre-poveristica e “concettuale”; addirittura la risposta italiana all’aggressività imprenditoriale americana. In senso lato possiamo affermare che gli Specchi sono ancora pittura: del quadro preservano morfologia, tecniche (quantomeno nel primo momento, quando prevedono disegno) e racconto. Gli Oggetti in meno si dispiegano invece nello “spazio”: sono per lo più (non sempre; non necessariamente) installazioni, “ambienti”.
La domanda è: costituiscono davvero una serie, cioè lo sono storicamente, nel disegno che ne possiede l’artista sin da subito; o lo diventano retrospettivamente, con propositi sottilmente mitografici e autoritari, nel racconto che di sè dà Pistoletto?
Agli Oggetti in meno sembra essere affidato come il segreto della transizione pre-poveristica e “concettuale”; addirittura la risposta italiana all’aggressività imprenditoriale americana. In senso lato possiamo affermare che gli Specchi sono ancora pittura: del quadro preservano morfologia, tecniche (quantomeno nel primo momento, quando prevedono disegno) e racconto. Gli Oggetti in meno si dispiegano invece nello “spazio”: sono per lo più (non sempre; non necessariamente) installazioni, “ambienti”.
La domanda è: costituiscono davvero una serie, cioè lo sono storicamente, nel disegno che ne possiede l’artista sin da subito; o lo diventano retrospettivamente, con propositi sottilmente mitografici e autoritari, nel racconto che di sè dà Pistoletto?
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
A tredici anni dalla morte, Gino de Dominicis è un caso storiografico. Nel contesto degli studi sull’arte italiana contemporanea, la letteratura su De Domincis si segnala per rarità di ricostruzioni storiche e sociologiche. Si... more
A tredici anni dalla morte, Gino de Dominicis è un caso storiografico.
Nel contesto degli studi sull’arte italiana contemporanea, la letteratura su De Domincis si segnala per rarità di ricostruzioni storiche e sociologiche. Si susseguono le esposizioni dedicate al mito dell’“inclassificabile” e le pubblicazioni dedicate offrono voluttuose esegesi della “dottrina”.
Nel catalogo di una mostra tra le più recenti, itinerante tra Nizza, Torino e New York, né Fontana o Klein, Brancusi o Picasso, De Chirico o Dalí sono nominati, per non parlare di Manzoni o Castellani o Paolini, a conferma della difficoltà degli interpreti a smarcarsi da ruoli subalterni e laicizzare il “mistero”; l’“amico” Vettor Pisani, infine, è citato una sola volta.
Dal catalogo della retrospettiva tenutasi al MAXXI nel 2010, in coincidenza con l’apertura del museo, apprendiamo molte cose sull’eroe Gilgamesh e sua madre Ninsun, “la vacca selvaggia”; nessuna tuttavia circa l’eventualità che le retoriche “sumere” adottate da De Dominicis riflettano frequentazioni romane ancora da investigare - Emilio Villa ad esempio, critico d’arte e per breve tempo direttore della Galleria Appia Antica, poeta e storico delle religioni, filologo semita, studioso di esoterica.
Occorre rivolgersi alla critica d’arte straniera per trovare conforto al proprio smarrimento di filologi. Nel commentare la mostra di De Dominicis al PS.1, Roberta Smith, nel gennaio 2009, non si consegna al personaggio né alla beffarda mitografia accreditata. Propone riferimenti concreti ai lettori del New York Times e suggerisce confronti con Lee Byars e Beuys.
Appare opportuno interrogarsi sui modi in cui De Dominicis costruisce il proprio personaggio e lo inserisce in una precisa tradizione culturale “iconofila”, persino in una specifica antropologia centro-italiana, caratterizzandosi enfaticamente attraverso inattualità e distanza. Con alter ego fantastici e caratterizzazioni mordaci, il “sumero” De Dominicis polarizza la propria attività rispetto al discorso critico e di mercato egemone, mostrandosi contrario alla politicizzazione del discorso artistico, al primato del sistema dell’arte su opere e artisti, all’affermazione di “agende” sociali. Propositi, malizie o bersagli non sono così oscuri. “Criniera nera e baffetti”, conclude Smith, “De Dominicis richiama alla mente il maestro del travestimento, Salvador Dalí”.
Nel contesto degli studi sull’arte italiana contemporanea, la letteratura su De Domincis si segnala per rarità di ricostruzioni storiche e sociologiche. Si susseguono le esposizioni dedicate al mito dell’“inclassificabile” e le pubblicazioni dedicate offrono voluttuose esegesi della “dottrina”.
Nel catalogo di una mostra tra le più recenti, itinerante tra Nizza, Torino e New York, né Fontana o Klein, Brancusi o Picasso, De Chirico o Dalí sono nominati, per non parlare di Manzoni o Castellani o Paolini, a conferma della difficoltà degli interpreti a smarcarsi da ruoli subalterni e laicizzare il “mistero”; l’“amico” Vettor Pisani, infine, è citato una sola volta.
Dal catalogo della retrospettiva tenutasi al MAXXI nel 2010, in coincidenza con l’apertura del museo, apprendiamo molte cose sull’eroe Gilgamesh e sua madre Ninsun, “la vacca selvaggia”; nessuna tuttavia circa l’eventualità che le retoriche “sumere” adottate da De Dominicis riflettano frequentazioni romane ancora da investigare - Emilio Villa ad esempio, critico d’arte e per breve tempo direttore della Galleria Appia Antica, poeta e storico delle religioni, filologo semita, studioso di esoterica.
Occorre rivolgersi alla critica d’arte straniera per trovare conforto al proprio smarrimento di filologi. Nel commentare la mostra di De Dominicis al PS.1, Roberta Smith, nel gennaio 2009, non si consegna al personaggio né alla beffarda mitografia accreditata. Propone riferimenti concreti ai lettori del New York Times e suggerisce confronti con Lee Byars e Beuys.
Appare opportuno interrogarsi sui modi in cui De Dominicis costruisce il proprio personaggio e lo inserisce in una precisa tradizione culturale “iconofila”, persino in una specifica antropologia centro-italiana, caratterizzandosi enfaticamente attraverso inattualità e distanza. Con alter ego fantastici e caratterizzazioni mordaci, il “sumero” De Dominicis polarizza la propria attività rispetto al discorso critico e di mercato egemone, mostrandosi contrario alla politicizzazione del discorso artistico, al primato del sistema dell’arte su opere e artisti, all’affermazione di “agende” sociali. Propositi, malizie o bersagli non sono così oscuri. “Criniera nera e baffetti”, conclude Smith, “De Dominicis richiama alla mente il maestro del travestimento, Salvador Dalí”.
Research Interests:
Cosa lega Bernard Berenson, storico e critico d’arte e conoscitore di fama universale, corteggiato dai più grandi mercanti della prima metà del Novecento e imitato da schiere di studiosi d’arte italiana dal Tre al Cinquecento, a Pablo... more
Cosa lega Bernard Berenson, storico e critico d’arte e conoscitore di fama universale, corteggiato dai più grandi mercanti della prima metà del Novecento e imitato da schiere di studiosi d’arte italiana dal Tre al Cinquecento, a Pablo Picasso, l’artista cui, nello stesso tempo, si deve la più formidabile offensiva contro i modelli e le tradizioni del “buon gusto” europeo occidentale? In apparenza niente: e tuttavia l’apparenza induce qui in errore. Pochi conoscono l’interesse di Berenson per l’arte contemporanea, forse perché, da una certa data in avanti, il critico americano esprime per lo più disappunto e rifiuto. Prima del 1910 lo troviamo però schierato usualmente in favore degli orientamenti più recenti. Berenson, che in ogni momento della sua carriera dispone di conoscenze di prima mano sull’arte contemporanea e apre in più occasioni la sua abitazione fiorentina, Villa I Tatti, a artisti come Henry Moore o Renato Guttuso, conosce personalmente Picasso, che incontra nel salotto parigino degli Stein, al pari di Matisse, nel primo decennio del Novecento. E lo segue con attenzione lungo tutta la sua carriera. Il suo rapporto con Picasso è ambivalente. Da un lato gli riconosce un talento disegnativo senza pari e ne apprezza le ceramiche. Dall’altro contesta a Picasso di avere “gettato via” questo suo talento “alla Raffaello” per corrispondere alle adulazioni dei letterati o a mode culturali e di mercato. Berenson appare a tratti ingiusto con Picasso, anche se le sue critiche sono non di rado perspicaci. L’incontro|scontro con Picasso, tuttavia, lungo cinque decenni, gli permette di mettere a fuoco una tesi fondamentale, tale da tenere assieme estetica, etica e religione all’insegna del rifiuto «umanistico» di ogni totalitarismo. L’arte non appartiene solo agli artisti, ammonisce Berenson con sempre maggiore convinzione all’indomani della persecuzione antiebraica e della seconda guerra mondiale. E’ invece una delicata risorsa collettiva al pari dei riti, delle tradizioni religiose e dei primi istituti educativi di una comunità storica e linguistica.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Possiamo considerare i rapporti tra Klee e la musica tenendoci su più piani. La biografia dell’artista ci dà innumerevoli spunti. Klee è figlio di genitori musicisti: il padre suona, la madre canta. Lui stesso è un violinista provetto,... more
Possiamo considerare i rapporti tra Klee e la musica tenendoci su più piani. La biografia dell’artista ci dà innumerevoli spunti. Klee è figlio di genitori musicisti: il padre suona, la madre canta. Lui stesso è un violinista provetto, che per qualche tempo accarezza il proposito di intraprendere una carriera musicale. Inoltre molte sue composizioni rimandano a temi o procedimenti musicali, sia che si tratti di disegni post-impressionisti, di “fughe” astratte o altro. Bach, Mozart, Brahms sono i suoi musicisti prediletti, senza dimenticare Hindemith, per cui mostra grande ammirazione. In ogni momento della sua attività Klee si schiera invece risolutamente contro Wagner e i wagneriani.
C’è un senso profondo in cui disegno e pittura, nell’artista, incontrano la musica. Riguarda il tempo, o per meglio dire la capacità che ha la musica, e che invece Klee ritiene non abbiano avuto sino ad allora le arti figurative, di conferire durata all’esperienza estetica. Come concepire immagini che abbiano tratti di partitura, debbano cioè essere scorse, decifrate, se possibile eseguite in proprio dallo spettatore? L’invenzione di una o più denotazioni è forse ciò che distingue Klee tra tutti gli artisti del primo Novecento: è in questo senso, in buona parte inedito, che si stabiliscono in lui analogie tra arte e musica, mentre le ricerche sulle “equivalenze” tra colore e stato d’animo, in auge presso simbolisti e fauve, perdono ben presto ai suoi occhi ogni rilevanza.
C’è un senso profondo in cui disegno e pittura, nell’artista, incontrano la musica. Riguarda il tempo, o per meglio dire la capacità che ha la musica, e che invece Klee ritiene non abbiano avuto sino ad allora le arti figurative, di conferire durata all’esperienza estetica. Come concepire immagini che abbiano tratti di partitura, debbano cioè essere scorse, decifrate, se possibile eseguite in proprio dallo spettatore? L’invenzione di una o più denotazioni è forse ciò che distingue Klee tra tutti gli artisti del primo Novecento: è in questo senso, in buona parte inedito, che si stabiliscono in lui analogie tra arte e musica, mentre le ricerche sulle “equivalenze” tra colore e stato d’animo, in auge presso simbolisti e fauve, perdono ben presto ai suoi occhi ogni rilevanza.
Research Interests:
Research Interests:
Dopo la caduta di Mussolini e l'armistizio dell'8 settembre 1943 l'esultanza per la fine del regime si unisce in Italia ai timori per il futuro e a un oscuro “disagio”: un frastagliato paesaggio di «continuità» e «discontinuità» investe... more
Dopo la caduta di Mussolini e l'armistizio dell'8 settembre 1943 l'esultanza per la fine del regime si unisce in Italia ai timori per il futuro e a un oscuro “disagio”: un frastagliato paesaggio di «continuità» e «discontinuità» investe gli aspetti istituzionali, culturali ed anche artistici del Paese, e caratterizza per decenni il secondo Novecento italiano.
Esistono temi o episodi, tutt'altro che irrelati, che si prestano con particolare evidenza a un'"archeologia" storico-culturale condotta su documenti figurativi: sia perché rivelano continuità inattese di medio e lungo periodo sia perché riaprono punti di vista o prospettive messe sino a allora fuori gioco. Ne parlo @Macro Amici, Roma, 30.11 h. 17.00; e introduco alcuni case studies.
Esistono temi o episodi, tutt'altro che irrelati, che si prestano con particolare evidenza a un'"archeologia" storico-culturale condotta su documenti figurativi: sia perché rivelano continuità inattese di medio e lungo periodo sia perché riaprono punti di vista o prospettive messe sino a allora fuori gioco. Ne parlo @Macro Amici, Roma, 30.11 h. 17.00; e introduco alcuni case studies.
Research Interests:
27 novembre 1993. Alighiero Boetti inaugura una personale al Magasin di Grenoble. E’ l’ultima mostra che l’artista avrà modo di curare. Nei vasti spazi del Magasin espone 100 tappeti concepiti l’uno come variante dell’altro. Il titolo... more
27 novembre 1993. Alighiero Boetti inaugura una personale al Magasin di Grenoble. E’ l’ultima mostra che l’artista avrà modo di curare. Nei vasti spazi del Magasin espone 100 tappeti concepiti l’uno come variante dell’altro. Il titolo della mostra è sibillino: «De bouche à oreille». «Passaparola» in italiano. «Alternando da 1 a 100 e viceversa», se vogliamo completare.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
«Renzo De Felice e la storia dell'arte», abstract ENG|ITA della relazione al al convegno «Storia dell'arte, storia della critica, storia politica. L'entre-deux-guerres in Italia», in programma (a mia cura) martedì 22.5.2018, Università... more
«Renzo De Felice e la storia dell'arte», abstract ENG|ITA della relazione al al convegno «Storia dell'arte, storia della critica, storia politica. L'entre-deux-guerres in Italia», in programma (a mia cura) martedì 22.5.2018, Università per Stranieri di Perugia, Aula Magna; e mercoledì 23.5.2018, a cura di Michela Morelli, Gemma Zaganelli e mia, al Museo civico di Palazzo della Penna (vd.)
> Abstract ENG: It has been widely recognised De Felice’s political historiography crosses art history in many points. In spite of this transdisciplinary relevance, it didn’t become a customary resource for art historians because of political reasons or technical reasons. My thesis here is that De Felice’s reflexion on such themes as «consensus» or «nation» is important not only for political|social historians, but even for art historians engaged in detecting complex continuities between the first half and the second half of xxth century in Italy and refusing both interpretative ready-mades and retrospective ideological distorsions. If we shift historical perspective or change paradigm, we’ll find gradual insertion of Italian late Modernism in the new euro-atlantic artistical|cultural context born out of Second World War is much less obvious and immediate than usually assumed by contemporary narratives about Spazialismo, «monocromo» or Arte Povera.
_______________________________________________________________________
> Abstract ITA: Si è osservato che gli studi di De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto transdisciplinare, non si può dire che essi siano diventati lettura corrente per gli storici figurativi. Non lo sono diventati per motivi molteplici, di volta in volta tecnico-specialistici o politico-ideologici. La tesi che si cerca qui di formulare è che la riflessione di De Felice sui temi del «consenso» e della «nazione» contiene spunti, indicazioni e prospettive di notevole interesse non solo per gli storici politici e sociali, ma anche per gli storici dell’arte italiana del primo e (forse ancor più) del secondo Novecento, ambito di studi, quest’ultimo, che appare modellato in profondità, in ambito nazionale e internazionale, da rigidità e distorsioni ideologiche. Essa induce infatti, per tenersi a aspetti generali e di metodo, a interrogarsi sulla fondatezza o fecondità di taluni presupposti ideologici disciplinari; e a dare libero corso all’indagine sulle continuità esistenti tra le due metà del Novecento anche qualora questo si traduca in una ricostruzione meno conciliata e lineare del progressivo inserimento dell’arte italiana postbellica nel contesto atlantico.
> Abstract ENG: It has been widely recognised De Felice’s political historiography crosses art history in many points. In spite of this transdisciplinary relevance, it didn’t become a customary resource for art historians because of political reasons or technical reasons. My thesis here is that De Felice’s reflexion on such themes as «consensus» or «nation» is important not only for political|social historians, but even for art historians engaged in detecting complex continuities between the first half and the second half of xxth century in Italy and refusing both interpretative ready-mades and retrospective ideological distorsions. If we shift historical perspective or change paradigm, we’ll find gradual insertion of Italian late Modernism in the new euro-atlantic artistical|cultural context born out of Second World War is much less obvious and immediate than usually assumed by contemporary narratives about Spazialismo, «monocromo» or Arte Povera.
_______________________________________________________________________
> Abstract ITA: Si è osservato che gli studi di De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto transdisciplinare, non si può dire che essi siano diventati lettura corrente per gli storici figurativi. Non lo sono diventati per motivi molteplici, di volta in volta tecnico-specialistici o politico-ideologici. La tesi che si cerca qui di formulare è che la riflessione di De Felice sui temi del «consenso» e della «nazione» contiene spunti, indicazioni e prospettive di notevole interesse non solo per gli storici politici e sociali, ma anche per gli storici dell’arte italiana del primo e (forse ancor più) del secondo Novecento, ambito di studi, quest’ultimo, che appare modellato in profondità, in ambito nazionale e internazionale, da rigidità e distorsioni ideologiche. Essa induce infatti, per tenersi a aspetti generali e di metodo, a interrogarsi sulla fondatezza o fecondità di taluni presupposti ideologici disciplinari; e a dare libero corso all’indagine sulle continuità esistenti tra le due metà del Novecento anche qualora questo si traduca in una ricostruzione meno conciliata e lineare del progressivo inserimento dell’arte italiana postbellica nel contesto atlantico.
Research Interests:
Research Interests:
Convegno a cura di Roberto Pasini e Marco Tonelli, Università degli Studi di Verona, Dipartimento di Culture e civiltà, 9.5.2018
Research Interests:
Research Interests:
Emerge, da parte della storiografia artistica più recente, nazionale e internazionale, dedicata all’arte italiana del primo e ancor più del secondo Novecento, la domanda di modelli interpretativi nuovi e di più dettagliati approfondimenti... more
Emerge, da parte della storiografia artistica più recente, nazionale e internazionale, dedicata all’arte italiana del primo e ancor più del secondo Novecento, la domanda di modelli interpretativi nuovi e di più dettagliati approfondimenti storico-culturali, ad oggi mancanti. In particolare è evidente, da parte di studiosi di lingua non italiana, la difficoltà a accedere a fonti non tradotte e a misurarsi con una più ampia pluralità di testi e voci, primarie e secondarie; giungendo così a un’articolata ricostruzione di contesti. In assenza di un rinnovamento degli studi storico-artistici, intesi questi ultimi anche nel senso di una più ampia e aggiornata storia culturale, si rischia di avanzare interpretazioni arbitrarie o di radicare l’intera ricostruzione del Novecento italiano, dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie almeno, a un’antitesi “fascismo|antifascismo” che, pur importante, non sembra storiograficamente risolutiva per un ampio numero di artisti, critici etc.; ed è divenuta da decenni oggetto di discussione da parte di storici politici, scienziati sociali e giuristi delle più diverse tendenze. Soprattutto si è incapaci di cogliere determinate continuità esistenti, nella storia dell’arte, tra la prima e la seconda metà del Novecento; e di misurarsi così con una domanda che la comunità degli storici si è invece posta da tempo. E cioè: quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, la prima metà del primo e del secondo Novecento; gli anni Trenta, poniamo, e gli anni Cinquanta o Sessanta? Quali le «rimozioni» della storiografia postbellica o successiva con cui una nuova generazione di studiosi è oggi chiamata a confrontarsi? Si è scritto che «l’idea del fascismo come parentesi, di una cesura netta tra periodo fascista e Italia repubblicana è errata. O meglio, corrisponde più a un bisogno dei contemporanei di stabilire una distanza tra il fascismo e se stessi, che alla realtà dei fatti». In che modo, e con quali esiti, lo studio di determinati documenti figurativi, o la storia della critica d’arte o (ancora) delle istituzioni e delle politiche culturali e del patrimonio può contribuire a un dibattito che si è fatto via via più ampio a partire dagli anni Sessanta, finendo per coinvolgere le discipline più diverse? Si tratta oggi, o così almeno sembra, di muovere oltre la fedeltà a autodichiarazioni, memorialistica e testimonianze (“egodocumenti”) per avvicinare le opere in modo più avvertito e critico, riconoscendo che possono esistere, e sono ampiamente documentate, amnesie, autostilizzazioni retrospettive, distorsioni; e che gli “egodocumenti” con cui si ha a che fare, anche alla luce di drammatici mutamenti politici e sociali e delle più urgenti esigenze di riposizionamento individuale, possono essere reticenti. Si è spesso osservato che la storia culturale italiana del Novecento, segnata da profonde cesure politiche, economiche, ideologiche e militari, ha caratteri come di palinsesto: ogni generazione la riscrive mutando “paradigmi” e dizionari. Questo rende più difficile, ma forse anche più affascinante, l’esercizio di ricomposizione e scavo. E’ tuttavia evidente che punti di vista riduttivamente monodisciplinari, considerazioni limitate a una semplice storia dello “stile” e pratiche storiografiche avulse non riusciranno mai a scendere al di sotto della superficie degli eventi o delle circostanze considerate. Per ragioni storico-sociali, ideologico-politiche e culturali insieme, il gioco tra «resistenza» e «assimilazione», «identità» e internazionalismo è drammatizzato nella storia culturale italiana come mai altrove, tra le due guerre e ancora nel secondo dopoguerra. Ecco che si tratta di interrogarsi in profondità, con strumenti quanto più possibile fini e insieme molteplici e con prospettive anche di lungo periodo, sui temi del «consenso», della «nazione», dell’«identità», dell’«eredità», del «popolo», dell’«impegno» etc. lasciando se possibile da parte posizioni precostituite e cercando invece di ricostruire l’evolvere di inquietudini, miti, “autorappresentazioni nazionali” nel loro rapporto a contesti continentali o planetari di volta in volta diversi - l’Europa del primo dopoguerra, ad esempio, disegnata dalla Società delle nazioni; il «nuovo ordine» negli anni Trenta e primi Quaranta; il contesto atlantico del secondo dopoguerra; la Guerra Fredda; gli anni della contestazione.
Research Interests:
Emerge, da parte della storiografia artistica più recente, nazionale e internazionale, dedicata all’arte italiana del primo e ancor più del secondo Novecento, la domanda di modelli interpretativi nuovi e di più dettagliati approfondimenti... more
Emerge, da parte della storiografia artistica più recente, nazionale e internazionale, dedicata all’arte italiana del primo e ancor più del secondo Novecento, la domanda di modelli interpretativi nuovi e di più dettagliati approfondimenti storico-culturali, ad oggi mancanti. In particolare è evidente, da parte di studiosi di lingua non italiana, la difficoltà a accedere a fonti non tradotte e a misurarsi con una più ampia pluralità di testi e voci, primarie e secondarie; giungendo così a un’articolata ricostruzione di contesti.
In assenza di un rinnovamento degli studi storico-artistici, intesi questi ultimi anche nel senso di una più ampia e aggiornata storia culturale, si rischia di avanzare interpretazioni arbitrarie o di radicare l’intera ricostruzione del Novecento italiano, dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie almeno, a un’antitesi “fascismo|antifascismo” che, pur importante, non sembra storiograficamente risolutiva per un ampio numero di artisti, critici etc.; ed è divenuta da decenni oggetto di discussione da parte di storici politici, scienziati sociali e giuristi delle più diverse tendenze. Soprattutto si è incapaci di cogliere determinate continuità esistenti, nella storia dell’arte, tra la prima e la seconda metà del Novecento; e di misurarsi così con una domanda che la comunità degli storici si è invece posta da tempo. E cioè: quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, la prima metà del primo e del secondo Novecento; gli anni Trenta, poniamo, e gli anni Cinquanta o Sessanta? Quali le «rimozioni» della storiografia postbellica o successiva con cui una nuova generazione di studiosi è oggi chiamata a confrontarsi?
Si è scritto che «l’idea del fascismo come parentesi, di una cesura netta tra periodo fascista e Italia repubblicana è errata. O meglio, corrisponde più a un bisogno dei contemporanei di stabilire una distanza tra il fascismo e se stessi, che alla realtà dei fatti». In che modo, e con quali esiti, lo studio di determinati documenti figurativi, o la storia della critica d’arte o (ancora) delle istituzioni e delle politiche culturali e del patrimonio può contribuire a un dibattito che si è fatto via via più ampio a partire dagli anni Sessanta, finendo per coinvolgere le discipline più diverse?
Si tratta oggi, o così almeno sembra, di muovere oltre la fedeltà a autodichiarazioni, memorialistica e testimonianze (“egodocumenti”) per avvicinare le opere in modo più avvertito e critico, riconoscendo che possono esistere, e sono ampiamente documentate, amnesie, autostilizzazioni retrospettive, distorsioni; e che gli “egodocumenti” con cui si ha a che fare, anche alla luce di drammatici mutamenti politici e sociali e delle più urgenti esigenze di riposizionamento individuale, possono essere reticenti. Si è spesso osservato che la storia culturale italiana del Novecento, segnata da profonde cesure politiche, economiche, ideologiche e militari, ha caratteri come di palinsesto: ogni generazione la riscrive mutando “paradigmi” e dizionari. Questo rende più difficile, ma forse anche più affascinante, l’esercizio di ricomposizione e scavo. E’ tuttavia evidente che punti di vista riduttivamente monodisciplinari, considerazioni limitate a una semplice storia dello “stile” e pratiche storiografiche avulse non riusciranno mai a scendere al di sotto della superficie degli eventi o delle circostanze considerate.
Per ragioni storico-sociali, ideologico-politiche e culturali insieme, il gioco tra «resistenza» e «assimilazione», «identità» e internazionalismo è drammatizzato nella storia culturale italiana come mai altrove, tra le due guerre e ancora nel secondo dopoguerra. Ecco che si tratta di interrogarsi in profondità, con strumenti quanto più possibile fini e insieme molteplici e con prospettive anche di lungo periodo, sui temi del «consenso», della «nazione», dell’«identità», dell’«eredità», del «popolo», dell’«impegno» etc. lasciando se possibile da parte posizioni precostituite e cercando invece di ricostruire l’evolvere di inquietudini, miti, “autorappresentazioni nazionali” nel loro rapporto a contesti continentali o planetari di volta in volta diversi - l’Europa del primo dopoguerra, ad esempio, disegnata dalla Società delle nazioni; il «nuovo ordine» negli anni Trenta e primi Quaranta; il contesto atlantico del secondo dopoguerra; la Guerra Fredda; gli anni della contestazione.
In assenza di un rinnovamento degli studi storico-artistici, intesi questi ultimi anche nel senso di una più ampia e aggiornata storia culturale, si rischia di avanzare interpretazioni arbitrarie o di radicare l’intera ricostruzione del Novecento italiano, dal periodo entre-deux-guerres alle neoavanguardie almeno, a un’antitesi “fascismo|antifascismo” che, pur importante, non sembra storiograficamente risolutiva per un ampio numero di artisti, critici etc.; ed è divenuta da decenni oggetto di discussione da parte di storici politici, scienziati sociali e giuristi delle più diverse tendenze. Soprattutto si è incapaci di cogliere determinate continuità esistenti, nella storia dell’arte, tra la prima e la seconda metà del Novecento; e di misurarsi così con una domanda che la comunità degli storici si è invece posta da tempo. E cioè: quali sono, se esistono, le continuità sociali e culturali, in Italia, nel passaggio tra fascismo e Repubblica; in un momento dunque di profonde discontinuità politico-istituzionali? E come si collegano tra loro, oppure si disgiungono, la prima metà del primo e del secondo Novecento; gli anni Trenta, poniamo, e gli anni Cinquanta o Sessanta? Quali le «rimozioni» della storiografia postbellica o successiva con cui una nuova generazione di studiosi è oggi chiamata a confrontarsi?
Si è scritto che «l’idea del fascismo come parentesi, di una cesura netta tra periodo fascista e Italia repubblicana è errata. O meglio, corrisponde più a un bisogno dei contemporanei di stabilire una distanza tra il fascismo e se stessi, che alla realtà dei fatti». In che modo, e con quali esiti, lo studio di determinati documenti figurativi, o la storia della critica d’arte o (ancora) delle istituzioni e delle politiche culturali e del patrimonio può contribuire a un dibattito che si è fatto via via più ampio a partire dagli anni Sessanta, finendo per coinvolgere le discipline più diverse?
Si tratta oggi, o così almeno sembra, di muovere oltre la fedeltà a autodichiarazioni, memorialistica e testimonianze (“egodocumenti”) per avvicinare le opere in modo più avvertito e critico, riconoscendo che possono esistere, e sono ampiamente documentate, amnesie, autostilizzazioni retrospettive, distorsioni; e che gli “egodocumenti” con cui si ha a che fare, anche alla luce di drammatici mutamenti politici e sociali e delle più urgenti esigenze di riposizionamento individuale, possono essere reticenti. Si è spesso osservato che la storia culturale italiana del Novecento, segnata da profonde cesure politiche, economiche, ideologiche e militari, ha caratteri come di palinsesto: ogni generazione la riscrive mutando “paradigmi” e dizionari. Questo rende più difficile, ma forse anche più affascinante, l’esercizio di ricomposizione e scavo. E’ tuttavia evidente che punti di vista riduttivamente monodisciplinari, considerazioni limitate a una semplice storia dello “stile” e pratiche storiografiche avulse non riusciranno mai a scendere al di sotto della superficie degli eventi o delle circostanze considerate.
Per ragioni storico-sociali, ideologico-politiche e culturali insieme, il gioco tra «resistenza» e «assimilazione», «identità» e internazionalismo è drammatizzato nella storia culturale italiana come mai altrove, tra le due guerre e ancora nel secondo dopoguerra. Ecco che si tratta di interrogarsi in profondità, con strumenti quanto più possibile fini e insieme molteplici e con prospettive anche di lungo periodo, sui temi del «consenso», della «nazione», dell’«identità», dell’«eredità», del «popolo», dell’«impegno» etc. lasciando se possibile da parte posizioni precostituite e cercando invece di ricostruire l’evolvere di inquietudini, miti, “autorappresentazioni nazionali” nel loro rapporto a contesti continentali o planetari di volta in volta diversi - l’Europa del primo dopoguerra, ad esempio, disegnata dalla Società delle nazioni; il «nuovo ordine» negli anni Trenta e primi Quaranta; il contesto atlantico del secondo dopoguerra; la Guerra Fredda; gli anni della contestazione.
Research Interests:
Le opere d’arte sono concepite per destare emozioni potenti e complesse. La loro interpretazione pone quindi problemi specifici, perché quadri e sculture non si esprimono attraverso parole. «Parlano» invece attraverso le parole che noi... more
Le opere d’arte sono concepite per destare emozioni potenti e complesse. La loro interpretazione pone quindi problemi specifici, perché quadri e sculture non si esprimono attraverso parole. «Parlano» invece attraverso le parole che noi prestiamo loro, e questo comporta responsabilità particolari per chi si confronta con l’elusività del loro significato. «Trovare le parole» per descrivere o interpretare le immagini è un problema che impegna gli storici dell’arte da molto tempo. Non ho dubbi in proposito: «trovare le parole» implica prima riconoscere ed elaborare quelle emozioni che le immagini suscitano in noi – emozioni che non sono di ordine semplicemente estetico, ma coinvolgono l’intero ambito della nostra esistenza. Questo è un buon motivo per affermare che competenze di ordine visuale hanno per noi immediate utilità linguistiche e cognitive, oltreché civili. Ci aiutano a ordinare esperienze articolate e a muoverci in modo meno impacciato tra ambiti sensoriali diversi, permettendoci di «tradurre» e transitare dall’uno all’altro. Intesa in senso pre-tecnico e quotidiano, l’attitudine a interpretare – dunque a interrogarsi e interrogare, revocare in dubbio, distinguere, connettere, articolare – è la conditio sine qua non di una cittadinanza desta e qualificata. Il declino di questa stessa attitudine è invece un pericolo per le sorti delle democrazie. […]
Nel dibattere sul ruolo presente e futuro delle Humanities trascuriamo non di rado di considerare proprio la relazione che corre tra lingua, emozioni e cittadinanza, nonché l’importanza che emozioni negative, come la rabbia, la delusione e il disgusto, hanno nei processi cognitivi. Se elaborate, queste emozioni possono sostenere la nostra propensione a sviluppare esperienze. Se rimosse, la intralciano invece durevolmente. In anni recenti sociologi come Axel Honneth e Richard Sennett o filosofi come Martha Nussbaum si sono soffermati più volte sul ruolo politico delle emozioni negative, spesso in esplicita contrapposizione a Nietzsche. Esistono forme utili e persino legittime di «risentimento»? Come distinguere le une dalle altre? Non è il caso di approfondire l’origine antica del tema, che troviamo formulato per la prima volta, verosimilmente in polemica con l’imperatore Claudio, nel De ira di Seneca. Ma la distinzione tra nobile excandescentia e disdicevole rancor attraversa l’intero Rinascimento – come non richiamare alla mente gli irati di Leonardo – e giunge al Nietzsche della Gaia scienza. A parziale modifica di sue posizioni precedenti, questi celebra qui nell’«odio», con veemenza ditirambica, una potente risorsa storiografica. Edgar Wind, storico dell’arte e allievo di Panofsky nel periodo di Amburgo, distingue ancora tra nobile excandescentia e deplorevole rancor nell’esile nota di un saggio maggiore del 1958, Misteri pagani del Rinascimento. Nelle Considerazioni di un impolitico, apparse nel 1918, Thomas Mann aveva fatto peraltro della contrapposizione fra furor philosophicus e furor politicus una chiave per intendere l’ostilità tedesca al «democratismo liberale» anglofrancese e americano: tema che confluirà di lì a poco nell’agenda della «rivoluzione conservatrice». Si tratta di considerare più da vicino il modo in cui, spesso dopo grande fatica e momenti di aspra confutazione di noi stessi, giungiamo a formulare l’excandescentia (o qualsiasi altro «moto dell’animo») in modo legittimo e attendibile, in accordo con i principi argomentativi che reggono la sfera pubblica.
(da Michele Dantini, Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche, Roma, Donzelli, 2016, pp. 3-20)
Nel dibattere sul ruolo presente e futuro delle Humanities trascuriamo non di rado di considerare proprio la relazione che corre tra lingua, emozioni e cittadinanza, nonché l’importanza che emozioni negative, come la rabbia, la delusione e il disgusto, hanno nei processi cognitivi. Se elaborate, queste emozioni possono sostenere la nostra propensione a sviluppare esperienze. Se rimosse, la intralciano invece durevolmente. In anni recenti sociologi come Axel Honneth e Richard Sennett o filosofi come Martha Nussbaum si sono soffermati più volte sul ruolo politico delle emozioni negative, spesso in esplicita contrapposizione a Nietzsche. Esistono forme utili e persino legittime di «risentimento»? Come distinguere le une dalle altre? Non è il caso di approfondire l’origine antica del tema, che troviamo formulato per la prima volta, verosimilmente in polemica con l’imperatore Claudio, nel De ira di Seneca. Ma la distinzione tra nobile excandescentia e disdicevole rancor attraversa l’intero Rinascimento – come non richiamare alla mente gli irati di Leonardo – e giunge al Nietzsche della Gaia scienza. A parziale modifica di sue posizioni precedenti, questi celebra qui nell’«odio», con veemenza ditirambica, una potente risorsa storiografica. Edgar Wind, storico dell’arte e allievo di Panofsky nel periodo di Amburgo, distingue ancora tra nobile excandescentia e deplorevole rancor nell’esile nota di un saggio maggiore del 1958, Misteri pagani del Rinascimento. Nelle Considerazioni di un impolitico, apparse nel 1918, Thomas Mann aveva fatto peraltro della contrapposizione fra furor philosophicus e furor politicus una chiave per intendere l’ostilità tedesca al «democratismo liberale» anglofrancese e americano: tema che confluirà di lì a poco nell’agenda della «rivoluzione conservatrice». Si tratta di considerare più da vicino il modo in cui, spesso dopo grande fatica e momenti di aspra confutazione di noi stessi, giungiamo a formulare l’excandescentia (o qualsiasi altro «moto dell’animo») in modo legittimo e attendibile, in accordo con i principi argomentativi che reggono la sfera pubblica.
(da Michele Dantini, Arte e sfera pubblica. Il ruolo critico delle discipline umanistiche, Roma, Donzelli, 2016, pp. 3-20)
Research Interests:
Research Interests:
Non ci è ancora chiaro se ciò che chiamiamo " globalizzazio-ne " , considerata da punti di vista culturali, si risolverà in una crescita o in una riduzione della differenza. L'arte del futuro, come la lingua, sarà una sorta di " globish... more
Non ci è ancora chiaro se ciò che chiamiamo " globalizzazio-ne " , considerata da punti di vista culturali, si risolverà in una crescita o in una riduzione della differenza. L'arte del futuro, come la lingua, sarà una sorta di " globish "? Anche in questo ambito la Cina è un case study di grande rilievo per cercare risposte e prevedere scenari planetari a venire.
Research Interests:
Research Interests:
Si è osservato che gli studi di De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto... more
Si è osservato che gli studi di De Felice toccano in molti punti la storia dell’arte. Per ampiezza e dettaglio essi costituiscono in effetti una risorsa che sembrerebbe ineludibile. Tuttavia, malgrado questo loro spiccato tratto transdisciplinare, non si può dire che essi siano diventati lettura corrente per gli storici figurativi. Non lo sono diventati per motivi molteplici, di volta in volta tecnico-specialistici o politico-ideologici. La tesi che si cerca qui di formulare è che la riflessione di De Felice sui temi del «consenso» e della «nazione» contiene spunti, indicazioni e prospettive di notevole interesse non solo per gli storici politici e sociali, ma anche per gli storici dell’arte italiana del primo e (forse ancor più) del secondo Novecento, ambito di studi, quest’ultimo, che appare modellato in profondità, in ambito nazionale e internazionale, da rigidità e distorsioni ideologiche. Essa induce infatti, per tenersi a aspetti generali e di metodo, a interrogarsi sulla fondatezza o fecondità di taluni presupposti ideologici disciplinari; e a dare libero corso all’indagine sulle continuità esistenti tra le due metà del Novecento anche qualora questo si traduca in una ricostruzione meno conciliata e lineare del progressivo inserimento dell’arte italiana postbellica nel contesto atlantico.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Tavola rotonda con Michele Dantini Neve Mazzoleni e Bertram Niessen. ABSTRACT: Innovazione cognitiva e innovazione sociale: come tenerle assieme in modi bilanciati e durevoli? Istruzioni per una società della conoscenza MICHELE... more
Tavola rotonda con Michele Dantini Neve Mazzoleni e Bertram Niessen.
ABSTRACT: Innovazione cognitiva e innovazione sociale: come tenerle assieme in modi bilanciati e durevoli? Istruzioni per una società della conoscenza
MICHELE DANTINI
Nello studio della creatività tendiamo troppo spesso a consideriamo l’innovazione come un processo prevalentemente deduttivo e razionale, basato su logiche interne ai singoli campi disciplinari. Oggi tuttavia sappiamo che non è così: esperienze autobiografiche, appartenenze generazionali e “emozioni” concorrono in modo potente, non solo in arte, nella musica o nelle discipline umanistiche, a suggerire nuove prospettive e svolte radicali.
Per “innovazione cognitiva” intendiamo il felice compimento dei processi di esplorazione e scoperta che caratterizzano qualsiasi attività di ricerca: la curiosità artistica o scientifica opportunamente indirizzata e giunta a buon termine. Per “innovazione sociale” intendiamo invece modi di produrre e distribuire “cultura” in forma inedita e partecipativa. Come stimolare in modo durevole il dialogo tra creatività professionale da un lato, movimenti e Terzo Settore dall’altro? Tra estetica, economia e politica?
Se il dialogo è costante i vantaggi sono condivisi dall’intera società. Il ricercatore innovativo trae stimolo dall’esperienza di movimenti, associazioni o intese temporanee di cittadini mobilitatisi in vista di una scopo comune. Allo stesso tempo il sapere critico può estendersi, se adeguatamente comunicato, a una collettività più ampia e ne sorregge i dibattiti e le deliberazioni più mature.
Come alimentare quest’impollinazione reciproca tra “epoca”, “società” e “cultura”? Tra sfide cognitive anche individuali e istanze di redistribuzione? E immaginare istituzioni accoglienti, soccorrevoli e facilmente accessibili, al tempo stesso durevoli? Questa è la domanda cui i relatori sono invitati a rispondere sulla base delle istanze di gratuità, riconoscimento e condivisione che emergono dagli ambiti scientifico-accademici più innovativi e dal mondo del no profit.
ABSTRACT: Innovazione cognitiva e innovazione sociale: come tenerle assieme in modi bilanciati e durevoli? Istruzioni per una società della conoscenza
MICHELE DANTINI
Nello studio della creatività tendiamo troppo spesso a consideriamo l’innovazione come un processo prevalentemente deduttivo e razionale, basato su logiche interne ai singoli campi disciplinari. Oggi tuttavia sappiamo che non è così: esperienze autobiografiche, appartenenze generazionali e “emozioni” concorrono in modo potente, non solo in arte, nella musica o nelle discipline umanistiche, a suggerire nuove prospettive e svolte radicali.
Per “innovazione cognitiva” intendiamo il felice compimento dei processi di esplorazione e scoperta che caratterizzano qualsiasi attività di ricerca: la curiosità artistica o scientifica opportunamente indirizzata e giunta a buon termine. Per “innovazione sociale” intendiamo invece modi di produrre e distribuire “cultura” in forma inedita e partecipativa. Come stimolare in modo durevole il dialogo tra creatività professionale da un lato, movimenti e Terzo Settore dall’altro? Tra estetica, economia e politica?
Se il dialogo è costante i vantaggi sono condivisi dall’intera società. Il ricercatore innovativo trae stimolo dall’esperienza di movimenti, associazioni o intese temporanee di cittadini mobilitatisi in vista di una scopo comune. Allo stesso tempo il sapere critico può estendersi, se adeguatamente comunicato, a una collettività più ampia e ne sorregge i dibattiti e le deliberazioni più mature.
Come alimentare quest’impollinazione reciproca tra “epoca”, “società” e “cultura”? Tra sfide cognitive anche individuali e istanze di redistribuzione? E immaginare istituzioni accoglienti, soccorrevoli e facilmente accessibili, al tempo stesso durevoli? Questa è la domanda cui i relatori sono invitati a rispondere sulla base delle istanze di gratuità, riconoscimento e condivisione che emergono dagli ambiti scientifico-accademici più innovativi e dal mondo del no profit.
Research Interests:
"Culture Jobs". Un incontro sui temi dell'economia della cultura, della creatività e del lavoro qualificato cui sono lieto di prendere parte. Ferrara, 11, 12 e 13 dicembre 2014. A cura di UCCA|Arci. Il mio intervento è previsto per... more
"Culture Jobs". Un incontro sui temi dell'economia della cultura, della creatività e del lavoro qualificato cui sono lieto di prendere parte. Ferrara, 11, 12 e 13 dicembre 2014. A cura di UCCA|Arci. Il mio intervento è previsto per venerdì 12 all'interno della tavola rotonda mattutina, 10.30|13.00
Research Interests:
Research Interests: Creative Writing, Critical Theory, History, Gender Studies, Philosophy, and 13 moreArt History, Literature, Contemporary Art, Participation, New Media Art, Contemporary Poetry, Conceptual Art, Visual Arts, Experimental Film, Institutional Critique, Activism, Art & Politics, and Philosophy and Sociology of Human/animal Relations
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Scarpette e altri viaggi. Proposte di contesto per Marisa Merz
_404:File not Found_ "Nei tuoi interventi raccolti nell’ebook Humanities e innovazione sottolinei con forza la sostanziale continuità delle recenti politiche sui temi della cultura, della ricerca, della formazione e dell’innovazione.... more
_404:File not Found_ "Nei tuoi interventi raccolti nell’ebook Humanities e innovazione sottolinei con forza la sostanziale continuità delle recenti politiche sui temi della cultura, della ricerca, della formazione e dell’innovazione. Perché il rapporto humanities-sviluppo sociale è sistematicamente eluso e perché invece dovrebbe essere centrale?"
MD_ "Dovremmo provare a dissipare l’illusione più perniciosa: che economisti, banchieri, “tecnici” in genere siano in grado di correggere, guidare o spiegare il mondo. L’attitudine che decenni di “pensiero unico” e egemonia culturale neoliberista hanno consolidato è dogmatica: pretendere che le competenze macro siano neutre, trasparenti a se stesse e in grado di scongiurare la rovina. Non è vero, possiamo dirlo con forza. Esiste oggi un conflitto di cittadinanza tra saperi. E’ sotto minaccia quella che chiamo la diversità epistemica. Non parlo sfortunatamente di mere contese tra adepti o specialisti accademici di questa o quella disciplina, ma di biopolitica. Occorre mobilitarsi per difendere qualità e accessibilità dell’istruzione, pensiero interrogativo e “buone pratiche” di argomentazione, attitudini di responsabilità e cura del vivente, varietà di narrazioni o esperienze del Mondo: prima di ogni altra cosa e con urgenza, a mio parere..."
MD_ "Dovremmo provare a dissipare l’illusione più perniciosa: che economisti, banchieri, “tecnici” in genere siano in grado di correggere, guidare o spiegare il mondo. L’attitudine che decenni di “pensiero unico” e egemonia culturale neoliberista hanno consolidato è dogmatica: pretendere che le competenze macro siano neutre, trasparenti a se stesse e in grado di scongiurare la rovina. Non è vero, possiamo dirlo con forza. Esiste oggi un conflitto di cittadinanza tra saperi. E’ sotto minaccia quella che chiamo la diversità epistemica. Non parlo sfortunatamente di mere contese tra adepti o specialisti accademici di questa o quella disciplina, ma di biopolitica. Occorre mobilitarsi per difendere qualità e accessibilità dell’istruzione, pensiero interrogativo e “buone pratiche” di argomentazione, attitudini di responsabilità e cura del vivente, varietà di narrazioni o esperienze del Mondo: prima di ogni altra cosa e con urgenza, a mio parere..."
ITA/ENG Obiettivo del panel è quello di mettere a confronto il dibattito nazionale e internazionale sull’insegnamento universitario delle Humanities e sul loro declino in relazione non soltanto alle politiche di drastica restrizione di... more
ITA/ENG
Obiettivo del panel è quello di mettere a confronto il dibattito nazionale e internazionale sull’insegnamento universitario delle Humanities e sul loro declino in relazione non soltanto alle politiche di drastica restrizione di finanziamenti, ma anche e soprattutto ai temi dell’innovazione, dei rapporti tra economia e cultura, impresa e ricerca universitaria, della formazione della classe dirigente nel quadro politico e sociale attuale.
___________________
The panel’s objective is to discuss the national and international debate on university teaching of the Humanities and their decline, not only with regard to policies that create drastic cutbacks in funding, but also and above all concerning themes of innovation, relationships between economy and culture, business and university research, and the education of the managerial class in the current political and social context.
Obiettivo del panel è quello di mettere a confronto il dibattito nazionale e internazionale sull’insegnamento universitario delle Humanities e sul loro declino in relazione non soltanto alle politiche di drastica restrizione di finanziamenti, ma anche e soprattutto ai temi dell’innovazione, dei rapporti tra economia e cultura, impresa e ricerca universitaria, della formazione della classe dirigente nel quadro politico e sociale attuale.
___________________
The panel’s objective is to discuss the national and international debate on university teaching of the Humanities and their decline, not only with regard to policies that create drastic cutbacks in funding, but also and above all concerning themes of innovation, relationships between economy and culture, business and university research, and the education of the managerial class in the current political and social context.
Research Interests:
Presentazione dell'eBook Michele Dantini, "Humanities e innovazione sociale" (Doppiozero 2012), info @ http://www.doppiozero.com/content/humanities-e-innovazione-sociale
Research Interests:
Research Interests:
Apre il 23 marzo a Mantova la mostra «Braque vis-à-vis. Picasso, Matisse e Duchamp», che prosegue l’attività espositiva dedicata all’arte del Novecento a Palazzo della Ragione. Curata da Michele Dantini, è promossa dal Comune di Mantova e... more
Apre il 23 marzo a Mantova la mostra «Braque vis-à-vis. Picasso, Matisse e Duchamp», che prosegue l’attività espositiva dedicata all’arte del Novecento a Palazzo della Ragione. Curata da Michele Dantini, è promossa dal Comune di Mantova e organizzata e prodotta con la casa editrice Electa, con la partecipazione del Kunstmuseum Pablo Picasso di Münster.
Nella grande aula di Palazzo della Ragione sono presentate circa 150 opere risalenti prevalentemente al periodo tra le due guerre e al secondo dopoguerra. Grazie a un nutrito corpus di opere grafiche, insieme a libri d’artisti e ceramiche, provenienti dal Kunstmuseum Pablo Picasso di Münster, la mostra indaga l’influenza, spesso trascurata, che Braque ha esercitato sull’arte francese degli anni Sessanta e Settanta. Il percorso è arricchito da gouaches di proprietà del Musée des Beaux-Arts di Belfort, da un arazzo in lana e cotone della Cité international de la tapisserie di Aubusson e da alcuni olii provenienti da istituzioni europee, tra cui la Fondation Marguerite et Aimé Maeght di Saint-Paul-de-Vence e il Museo del Novecento di Milano. In mostra sono presenti anche opere di Matisse, Picasso, Derain, Léger e Delaunay-Terk.
L’esposizione considera con rinnovata attenzione la produzione matura e tarda di Braque, caratterizzata dall’affermarsi di un orientamento ideografico o pittografico, per cui, nella visione di Braque, arti figurative e poesia acquistano tratti morfologici comuni. Sono gli anni in cui egli inizia a riprodurre incessantemente una ristretta serie di motivi, un alfabeto fantastico fatto di pochi lemmi (gli uccelli, l’auriga, la coppia di amanti, il pesce, il vaso...), replicati e perfezionati alla ricerca di una semplicità ultima e definitiva.
Nei saggi del catalogo Electa, firmati da Michele Dantini e Markus Müller (insieme alla prima traduzione italiana di un celebre saggio dedicato a Braque del grande storico dell’arte inglese Michael Baxandall e a una ricca antologia di ulteriori testi mai apparsi in italiano), sono ricostruite le relazioni tra Braque e gli artisti, da una parte della sua generazione, dall’altra della generazione più giovane, incluso Duchamp.
Infine, in occasione di «Braque vis-à-vis», il curatore della mostra ha chiesto a Flavio Favelli, artista italiano affermato a livello nazionale e internazionale, di reinterpretare la misteriosa Scultura in carta, installata da Braque nel suo studio nel febbraio del 1914, fotografata al tempo e poi andata distrutta.
Nella grande aula di Palazzo della Ragione sono presentate circa 150 opere risalenti prevalentemente al periodo tra le due guerre e al secondo dopoguerra. Grazie a un nutrito corpus di opere grafiche, insieme a libri d’artisti e ceramiche, provenienti dal Kunstmuseum Pablo Picasso di Münster, la mostra indaga l’influenza, spesso trascurata, che Braque ha esercitato sull’arte francese degli anni Sessanta e Settanta. Il percorso è arricchito da gouaches di proprietà del Musée des Beaux-Arts di Belfort, da un arazzo in lana e cotone della Cité international de la tapisserie di Aubusson e da alcuni olii provenienti da istituzioni europee, tra cui la Fondation Marguerite et Aimé Maeght di Saint-Paul-de-Vence e il Museo del Novecento di Milano. In mostra sono presenti anche opere di Matisse, Picasso, Derain, Léger e Delaunay-Terk.
L’esposizione considera con rinnovata attenzione la produzione matura e tarda di Braque, caratterizzata dall’affermarsi di un orientamento ideografico o pittografico, per cui, nella visione di Braque, arti figurative e poesia acquistano tratti morfologici comuni. Sono gli anni in cui egli inizia a riprodurre incessantemente una ristretta serie di motivi, un alfabeto fantastico fatto di pochi lemmi (gli uccelli, l’auriga, la coppia di amanti, il pesce, il vaso...), replicati e perfezionati alla ricerca di una semplicità ultima e definitiva.
Nei saggi del catalogo Electa, firmati da Michele Dantini e Markus Müller (insieme alla prima traduzione italiana di un celebre saggio dedicato a Braque del grande storico dell’arte inglese Michael Baxandall e a una ricca antologia di ulteriori testi mai apparsi in italiano), sono ricostruite le relazioni tra Braque e gli artisti, da una parte della sua generazione, dall’altra della generazione più giovane, incluso Duchamp.
Infine, in occasione di «Braque vis-à-vis», il curatore della mostra ha chiesto a Flavio Favelli, artista italiano affermato a livello nazionale e internazionale, di reinterpretare la misteriosa Scultura in carta, installata da Braque nel suo studio nel febbraio del 1914, fotografata al tempo e poi andata distrutta.
Research Interests:
Research Interests:
Sono lieto, nell’occasione di Black Archive Alliance, di riproporre il mio progetto «A Green Nothing» (2001-1006), dedicato alla diaspora africana tra Africa e Caraibi e alla ricostruzione visiva e testuale di suoi luoghi eminenti, come... more
Sono lieto, nell’occasione di Black Archive Alliance, di riproporre il mio progetto «A Green Nothing» (2001-1006), dedicato alla diaspora africana tra Africa e Caraibi e alla ricostruzione visiva e testuale di suoi luoghi eminenti, come le foreste di nebbia o le saline. Il titolo del progetto è tratto da un verso di «Omeros» di Derek Walcott.
@ Le Murate progetti di Arte contemporanea, Firenze, 27|29.11.2018. Tnx to Angelika Stepken, Agnes Stillger, Justin Thompson.
@ Le Murate progetti di Arte contemporanea, Firenze, 27|29.11.2018. Tnx to Angelika Stepken, Agnes Stillger, Justin Thompson.